Introduzione

di Giuliana Di Febo e Maria Antonietta Visceglia

In uno studio dedicato ai grandi mutamenti che investirono la penisola iberica e il mondo nel crinale tra il XV e XVI secolo B. Vincent ha scritto: «La Spagna, per sostenere il contrario di uno slogan diffuso con molto compiacimento dall'Ebro al Guadalquivir, non era differente dal resto d'Europa»1.

Furono alcuni eventi concomitanti - il viaggio di Colombo, la presa di Granada, l'espulsione degli ebrei ed anche la pubblicazione della Gramática Castellana di Antonio de Nebrija, la prima grammatica in lingua volgare apparsa in Europa - a delineare la fisionomia della Spagna moderna.

Nel XVI secolo si consolidò il processo di formazione di un'identità nazionale fondata sulla religione, sull'esclusivismo etnico, sui valori di una società guerriera, sulla svalutazione del lavoro produttivo, e si elaborò una visione ideologica della Spagna che si proponeva all'Europa e al mondo come il braccio armato della fede e come incarnazione politica di un'idea universalistica della monarchia e dell'impero. Questo sogno universalistico della Spagna si infrange a Rocroi nel 1643, ma permane a lungo come mito, come insieme di autorappresentazioni cui ancorare - e lo mostra d'altronde in questo volume il saggio diacronico ed interpretativo di Elorza - il ritorno ai valori tradizionali della Spagna «eterna».

A partire dal tardo Cinquecento e ancor più nettamente nel primo Seicento, quando la Spagna si chiude su se stessa e lo scontro tra le componenti originarie della sua cultura giunge, con l'espulsione dei moriscos, alla sua fase conclusiva, l'Europa respinge le pretese imperiali della Spagna ed elabora un altro mito: quello della differenza della Spagna rispetto all'Europa.

La letteratura sulla leyenda negra è, come è noto, vasta (rinviamo comunque all'ampia bibliografia di riferimento contenuta nel saggio di M. V. López-Cordón), ma essa converge su un punto essenziale: l'immagine negativa della Spagna, paradigma di tirannia e crudeltà, nasce precocemente in Italia durante il papato Borgia e anche durante la drammatica cesura del sacco di Roma, ma precisa i suoi tratti nelle Fiandre in rivolta, nella Francia dilaniata dalle guerre di religione, nell'Inghilterra protestante.

Dal XVII secolo in poi la Spagna è un luogo dell'immaginario collettivo dell'Europa moderna, uno spazio spesso non conosciuto nella sua fisicità, ma piuttosto percepito come spazio mentale, simbolo di una sponda dell'Europa, non investita nel Settecento dai lumi della ragione e dal progresso dell'industrializzazione, un paese riscoperto come terra di curiosità ed esotismo, caratteri questi che verranno esaltati in modo particolare dai viaggiatori romantici.

Tra la fine del diciannovesimo secolo e l'inizio del nostro gli intellettuali spagnoli posero drammaticamente il problema dell'identità della Spagna. «Da secoli gli spagnoli vanno tentando di dare una risposta all'inquietante domanda di che cosa sia la Spagna» scriveva Américo Castro2, proponendo una diagnosi della inseguridad della Spagna, della sua difficoltà ad identificarsi in un'immagine storica compatta, come, invece, era accaduto per la Francia e per l'Inghilterra. Castro metteva l'accento sulla distorta soluzione che la Riconquista aveva dato alla storia di Spagna, portandola a negare quella compenetrazione tra culture differenti che l'aveva caratterizzata nel Medioevo e sclerotizzando una relazione negativa tra lavoro e ricchezza.

La reazione a questa tesi è stata, come è noto, assai viva; non intendiamo comunque entrare nel merito di quella polemica, ma solo richiamarla, poiché non vi è studio successivo sull'interpretazione storica della Spagna che non faccia riferimento ad essa e poiché quel dibattito stimola il bisogno di una riconsiderazione complessiva del nodo storiografico inerente al rapporto tra una mentalità e un modo di essere dell'homo ispanicus ed il processo di formazione di un'opinione intorno alla Spagna.

Questa tematica alla quale abbiamo accennato, anche per giustificare la scelta della periodizzazione, è lo sfondo problematico dei contributi raccolti in questo volume della rivista. Essi tentano, adottando approcci metodologici e tagli narrativi differenti, di cogliere il gioco delle permanenze e delle contestualizzazioni nella costruzione delle rappresentazioni della Spagna e, allo stesso tempo, di offrire una gamma delle molteplici scritture utilizzate in diversi momenti e situazioni, a partire dalla fine del Cinquecento all'epoca franchista (letteratura di viaggio, cronache, relazioni, pamphlets, saggistica, memorialistica).

Il volume si apre con l'articolo di Puddu che, utilizzando fonti coeve o di poco posteriori, rivisita l'immaginario poetico e narrativo che si costruisce intorno allo scontro tra Spagna (a fianco dei cavalieri dell'Ordine) e Islam nell'assedio di Malta. Nel 1564, in questo estremo baluardo mediterraneo della cristianità, si fronteggiano due imperi ed i loro rispettivi eserciti e si confrontano due sistemi militari: l'uno, quello ottomano, caratterizzato dalla modernità dei mezzi e delle tecnologie, l'altro, quello occidentale, dalla «cortesia delle armi» e dalla «superiore dignità di uno stile di combattimento» (p. 16). L'assedio di Malta assurge a simbolo di una lotta epica tra due civiltà e l'immagine del cavaliere spagnolo si trasfigura assumendo i tratti del crociato, liberatore del Santo Sepolcro (p. 26) e del paladino medioevale. Sono evidenti i significati impliciti nell'esaltazione della superiorità delle virtù cavalleresche di cui la Spagna si sentiva depositaria. «Non vi è dubbio» - scrive infatti l'autore - «che il principale intento dei cronisti di Malta sia di celebrare la società militare cattolica e mediterranea e soprattutto la sua tradizionale punta di diamante, quell'ordo militum aristocratico che ancora non viene accusato d'aver tradito la sua funzione costitutiva» (p. 31).

I lavori di Visceglia, Andretta e Fosi sono organicamente centrati sull'immagine politica della Spagna (rinviamo per questo concetto al volume di A. Pagden3), elaborata nelle scritture dei polemisti francesi, degli ambasciatori veneti, della diplomazia pontificia nel XVII secolo, documentazione che costituiva la base dell'informazione politica dell'Europa moderna e forniva gli strumenti di formazione di quadri politico-burocratici che, nonostante la specificità delle singole realtà istituzionali e dei contesti politici, partecipavano di una cultura comune.

Il contributo di Visceglia è dedicato allo studio della rappresentazione della Spagna in Francia, nel tournant tra XVI e XVII secolo, in una congiuntura breve, tra la fine delle guerre di religione ed il 1635. L'obiettivo dell'articolo è non solo di legare testi e scritture ai momenti forti della cronaca politica, ripercorrendo la logica delle azioni in cui si inserivano, rendendo conto della ricezione - anche in funzione di esigenze specifiche della situazione interna francese - delle opere più significative della cultura politica spagnola, e dell'appropriazione dei temi della leggenda nera, ma pure di esplicitare le categorie concettuali utilizzate nella delineazione dell'immagine della Spagna. Questa immagine è costruita certo, secondo le regole della propaganda politica, ma utilizzando categorie quali «umore», «temperamento», che erano proprie della cultura scientifica europea del Rinascimento e che, veicolate attraverso i grandi teorici del pensiero politico, assumono nel Seicento tratti rigidi divenendo strumento per un incipiente determinismo storico-antropologico.

Anche il ricco materiale delle relazioni degli ambasciatori veneti qui analizzato dal 1602 al 1661, che Andretta, per qualità e spessore considera in certo modo «sostitutivo della storiografia politica vera e propria» (p. 76), è strutturato secondo precisi meccanismi di costruzione del discorso politico. L'enfasi dei diplomatici della Serenissima è infatti tutta volta a decifrare il funzionamento di un sistema di potere così differente dalla armonica e bilanciata costituzione oligarchica veneta. «Agli occhi di Soranzo» - scrive Andretta, facendo riferimento alla relazione del 1602 - «appare un mondo antitetico che difetta soprattutto del senso della cosa pubblica, sopraffatto com'è da un culto della honra che attraversa verticalmente la società, mimetizza gli stati di povertà e di indigenza, diventa mentalità collettiva, sostanzia la natura psicologica dello spagnolo» (p. 73). La Spagna appariva agli osservatori veneti «la monarchia del gran disordine e dell'insicurezza». Questo giudizio sull'instabilità, originata dall'ambiguità e dalla fragilità dell'identità spagnola, si fa più deciso nel corso del secolo, di fronte al susseguirsi di trame, complotti, congiure, all'esplodere delle rivolte, fino a leggere nella situazione spagnola, all'indomani della pace dei Pirenei (relazione di Querini del 1661), la sconfitta «dell'idea collettiva che aveva circondato la monarchia spagnola» (p. 83).

Nell'articolo di Polverini Fosi la Spagna è osservata dalla prospettiva della Corte di Roma attraverso la documentazione di Giulio Sacchetti, alto prelato di famiglia fiorentina, legato da vincoli di fedeltà personale ai Barberini, nunzio dal 1624 al 1626, al momento in cui la questione della Valtellina domina la scena internazionale. La corrispondenza del Sacchetti esprime sentimenti dapprima ambivalenti poi di delusione profonda verso la Spagna. L'immagine politica che di essa emerge appare segnata dallo scarto tra l'aspirazione spagnola a svolgere un ruolo di guida identificato con la missione cristiana e la realtà della Corte madrilena nella quale gli interessi della religione erano inglobati in quelli pervasivi della politica. Nella prosa più levigata del diplomatico pontificio che lamentava il «troppo puntiglio e l'ostentazione» di Olivares, che «picca assai l'unione di Francia con gli Heretici e conforme allo stil del paese esagera la fede cattolica di Spagna» (p. 104), si esprimeva un giudizio non distante da quello che la propaganda politica francese formulava nel violento e a volte rozzo linguaggio dei libelli.

Questo ci pare un punto di contatto estremamente significativo e non solo riconducibile all'appartenenza di Sacchetti al partito francese: una conferma della condivisione nel XVII secolo degli stessi criteri di rappresentazione e della circolarità su scala europea di analisi, opinioni e giudizi sulla Spagna.

Per quanto riguarda il Settecento alcune pagine del saggio di A. Elorza possono opportunamente essere lette a fianco dei contributi di M. V. López-Cordón e R. M. Capel Martínez. Elorza nota come l'autocoscienza della decadenza della Spagna «cadavérica» secondo il cupo giudizio formulato da Campillo y Cossío nel 1741, si intrecciava alla ripresa di un forte sentimento nazionalista. La debolezza degli ilustrados si rifletteva nei difficili rapporti con la cultura francese, non soltanto con i suoi rappresentanti di prima grandezza, ma anche con i suoi divulgatori come Masson de Morvilliers che nell'Encyclopédie Panckoucke giudicava la Spagna ormai simile «à ces colonies faibles et malheureuses qui ont besoin sans cesse du bras protecteur de la métropole»4.

D'altra parte, come mostra con finezza M. V. López-Cordón, la rappresentazione della Spagna nella Francia del Settecento non esprime un'immagine monolitica. Essa, che pure si basa su limitate fonti di informazione - gazzette, opuscoli, la precedente letteratura di viaggio - è veicolata attraverso testi dal taglio più elaborato rispetto a quelli del XVII secolo, e consono alle «nuove forme di diffusione» della stampa. Inoltre nell'arco del secolo mutano i «criteri di percezione». L'autrice propone un Settecento mosso, scandito in più fasi. La prima metà del secolo, condizionata dalle vicende della crisi dinastica e della guerra di Successione è dominata, negli anni Trenta, dal categorico giudizio di Montesquieu che non conosceva la Spagna, ma che applicava ad essa ancora un sillogismo politico: un grande impero necessariamente suppone un'autorità dispotica. Voltaire d'altronde riteneva la Spagna non meritevole d'esser visitata. «Montesquieu e Voltaire, come in precedenza Bayle, offrono un'immagine della Spagna superficiale ma capace di esercitare ugualmente una grande influenza. Entrambi crearono delle opinioni ma non aggiunsero elementi di giudizio, tant'è vero che i loro contemporanei, come d'altro canto avevano fatto essi stessi, continuarono a ricorrere alle fonti di sempre» (p. 120).

Nella seconda metà del secolo, invece, il mutare della situazione politica stimola un maggiore interesse per la Spagna alimentato «dai punti di vista innovatori» della nuova letteratura di viaggio. Il peso delle critiche degli illuministi si attenua, mentre, nel crinale tra i due secoli, si afferma un nuovo atteggiamento caratterizzato dal gusto per la descrizione dei costumi e per il pittoresco.

Ed è quest'ultima la griglia attraverso la quale anche i viaggiatori inglesi guardano alla Spagna, ancora ai margini del «Gran Tour» fino al primo Settecento poi, dal 1770, meta sempre più frequente. Il contributo di R. M. Capel Martínez ricostruisce, in una sintesi efficace, gli aspetti molteplici ed affascinanti della letteratura di viaggio britannica sulla Spagna: i resoconti dei preparativi, le descrizioni delle strade e del paesaggio dominato dall'openfield, le annotazioni sulla realtà delle locande, sulle abitudini alimentari, sulle numerosissime fiestas, sulle danze, così lontane dai gusti inglesi e che in un paese di rigide gerarchie sembravano consentire di superare temporaneamente le distanze sociali. Molto attenta a valorizzare tutti i motivi, anche quelli apparentemente secondari dei resoconti di viaggio, l'autrice attribuisce il giusto rilievo ad un tema centrale dei testi analizzati: la coscienza dei viaggiatori inglesi della superiorità del proprio modello culturale, acuita dalla constatazione del décalage tra un'Inghilterra in pieno sviluppo e la Spagna, considerata ormai, nella divisione internazionale del lavoro, un paese produttore di materie prime e un mercato per i manufatti dell'industria britannica.

Alla fine del Settecento William Gilpin scriveva il suo saggio sulla definizione del pittoresco5 nel paesaggio, nella pittura, nel viaggio. Il termine avrebbe avuto grande fortuna nella ricca letteratura prodotta dai viaggiatori europei, inglesi e francesi in particolare, che si recarono in Spagna nella prima metà dell'Ottocento. Pittoresche saranno le posadas, le strade inagibili, le Carmen ed i banditi avvistati ad ogni angolo, l'architettura araba che sovente nella descrizione prende il sopravvento (emblematico in questo senso è il libro di Washington Irving, The Alhambra, 1832). Théofile Gautier nel Voyage en Espagne (1843) farà un abbondante uso del termine, rilevando che gli stessi andalusi si vergognavano di apparire pittoreschi. E sulla percezione da parte degli spagnoli dell'immagine di arretratezza costruita su di loro commenta: «Telle est l'idée qui les préocupe: ils ont peur de passer pour barbares, pour arriérés, et, lorsque l'on vante la beauté sauvage de leur pays, ils s'excusent humblement de n'avoir pas encore de chemins de fer et de manquer d'usines à vapeur»6.

Se si esclude la rappresentazione romantica tedesca mediata dal bisogno di contrapporre l'«alma spagnola... all'egemonia razionalistica e illuministica della cultura francese» (Argullol), il pittoresco, come esaltazione del contrasto, dell'originalità e del bizzarro, diventa una costruzione previa nello sguardo del viaggiatore, una delle categorie fondamentali della differenza e dell'alterità spagnole.

Ma come mai la Spagna, su cui gravava la descalificación culturale operata dagli illuministi francesi, nell'Ottocento diventa una delle mete preferite del «Gran Tour»?

In primo luogo la guerra d'Indipendenza - immortalata da Goya - che aveva visto il popolo, protagonista, «hacerse cargo de una soberanía nacional a la que habrían renunciado los jefes naturales, (supuestos jefes naturales) que eran los soberanos y la nobleza»7, produceva un forte impatto negli ambienti romantici. In Germania l'ammirazione per l'eroica resistenza popolare contro i francesi si univa ad una lettura da parte di Lessing ed Herder della letteratura spagnola, e in particolare del Don Quijote, come «esempio straordinario di quel carattere nazionale che la civiltà tedesca ancora non possedeva» (Argullol, p. 216).

Passata l'esplosione romantica, altri avvenimenti avrebbero spostato l'interesse verso questo paese in una direzione più politica: la Costituzione di Cadice, le guerre carliste, la rivoluzione del settembre '68, il breve regno di Amedeo di Savoia, il primo ed effimero tentativo repubblicano del 1873.

In Italia fu la rivoluzione del '68, la Gloriosa, ad avere una particolare ripercussione. Monsagrati ne ricostruisce a fondo l'impatto sul l'opinione pubblica e sugli opposti schieramenti politici. Al timore della destra di una crisi dell'istituto monarchico si opponeva, infatti, l'esultanza della sinistra che vedeva la nazione sorella seguire le orme dell'Italia affrancandosi dalla stessa dinastia che per oltre un secolo aveva regnato a Napoli. Ma il collegamento tra le due esperienze non si realizzò, e per le difficoltà interne alla stessa Spagna, e per i limiti della sinistra italiana spaccata in più tronconi. L'autore si sofferma sulla rappresentazione che degli avvenimenti offrì la stampa della sinistra italiana fortemente condizionata da esigenze propagandistiche. Si dette spazio a cronache di manifestazioni, a messaggi di solidarietà che delineavano un'idea molto convenzionale del paese e si fornirono invece scarsi elementi di comprensione di quanto era accaduto. Di qui il ricorso alla facile polemica sulla regina detronizzata e il lancio di slogan enfatici. Quando, qualche anno dopo, Amedeo di Savoia salì sul trono di Spagna, la conoscenza reciproca tra i due paesi non aveva fatto nessun passo avanti. Tuttavia, conclude Monsagrati, il 1868 ebbe una grande importanza nella nascita della Spagna moderna e produsse cambiamenti sulla sua immagine. E: «... il Risorgimento e la Gloriosa sono figli della stessa esperienza di auto-liberazione; i loro organismi posseggono codici genetici molto simili, come dimostra l'intercambiabilità dei rispettivi eroi eponimi; i loro nemici si arroccano entrambi, finché possono, attorno all'assolutismo e ai suoi puntelli» (p. 198).

Due mesi dopo l'entrata di Amedeo di Savoia a Madrid, Edmondo de Amicis effettuava il suo viaggio in Spagna (febbraio 1870) e nel 1873 ne pubblicava il resoconto in Spagna, qui commentato da un breve ed ironico articolo di Spini. Il libro ebbe una notevole fortuna nazionale ed internazionale, ed esercitò all'epoca una forte influenza nella formazione del «giudizio corrente» sulla Spagna. La guerra d'Indipendenza esercitava ancora il suo fascino se lo scrittore si attarda a descrivere i luoghi dove a Zaragoza si verificò la mitica resistenza ai francesi. E tuttavia in questo «reportage alla buona», preoccupato di presentare sotto una luce favorevole il regno di casa Savoia, emerge qualche cambiamento rispetto all'immagine stereotipata romantica. La Spagna «non è più un paese popolato da bellezze andaluse fatalone e da toreros, tutti sangue ed arena. Sia lodato il buon Edmondo, una volta tanto gli spagnoli sono più o meno dei normali europei, sia pure con questa e quella loro peculiarità» (p. 211).

Il viaggio di Rainer Maria Rilke in Spagna, elegantemente analizzato da Argullol, è effettuato nel 1912 ma in realtà si colloca ancora nella scia della rappresentazione romantica tedesca. Un viaggio iniziatico e catartico, in cui scarsa è «la percezione del reale» ed il paesaggio è al «limite dell'esistenza». Le stesse città visitate, Ronda, Toledo, sono parte di una «geografia mitica» a conferma di un immaginario già vagheggiato e desiderato. Un «viaggio nel viaggio»

nomadismo interno ed esterno indissociabili in Rilke dalla creazione letteraria; viaggio come approdo interiore e letterario e scrittura riattivata dal viaggio. Russia e Spagna ne diventano proiezioni simboliche estreme ma complementari: «La steppa è lo spazio adatto per la rottura degli argini di contenimento che imprigionano l'uomo europeo [...]. Il triplice substrato cristiano, giudeo, islamico della cultura spagnola crea uno scenario spirituale specifico. Se la Russia è il paese del naufragio caotico, la Spagna è il paese in cui il pellegrino può sperare nella redenzione» (p. 221).

Per il Novecento è, quindi, ancora il viaggio a fornire un importante strumento di decodificazione dell'immagine della Spagna. Ma non solo. Il cinema - e la fotografia - se in parte contribuiscono a ripercorrere itinerari esotici o folcloristici, qui ricostruiti in un ampio spaccato dal critico cinematografico Román Gubern, al tempo stesso diventano strumento di conoscenza e di testimonianza di realtà drammatiche ignorate o di un avvenimento epocale quale fu la guerra civile spagnola.

Quando nel 1922 Alfonso XIII, in viaggio per Las Hurdes, la zona più desolata dell'Estremadura, davanti allo spettacolo della miseria pronunciò la famosa frase: «Es horroroso. Ya no puedo ver más», non immaginava che dieci anni dopo quella tragica terra sarebbe stata oggetto di uno dei capolavori del cinema documentaristico: Las Hurdes (o Tierra sin pan) di Luis Buñuel.

Il contributo di Lino Micciché Senza canzoni né pane. «Las Hurdes» di Luis Buñuel, ricostruisce, attraverso un'attenta analisi filologica non priva di sottolineature polemiche, la verità testuale del documentario - anche alla luce del confronto tra la versione francese, inglese e spagnola - ed il suo rapporto con il surrealismo. Sicuramente più vicino all'ala «aragoniana» del movimento e cioé impegnata, Buñuel - sottolinea il critico - è legato ad una visione «etica dell'estetica». Nel film essa si delinea come «funzione constatativa» visibile nella stessa strutturazione del documentario, ad esempio negli accostamenti senza soluzione di continuità tra la «grandiosità» della Valle de las Batuecas ed il degrado offerto dai villaggi de Las Hurdes o attraverso «l'unità che il montaggio tende a stabilire tra il mondo oggettivo... ed il mondo allucinatorio». Come ricorda Micciché «Las Hurdes è il prodotto di un artista che, rifiutando qualsiasi intellettualismo, e usando la mediazione di una cinepresa la cui scrittura non abbandona neppure in questo caso le connotazioni fondamentali del realismo, mette il proprio ingegno, la propria esperienza intellettuale, la propria cultura al servizio di un'estetica 'utile all'uomo'» (p. 236).

L'Estremadura e Las Hurdes, come metafora dell'arretratezza della Spagna degli anni Cinquanta sarebbero tornate in due importanti scritti di viaggio: Viaje a Extremadura (1951) di Camilo J. Cela e Caminando por las Hurdes (1960) di A. Ferres e A. López Salinas. Quest'ultimo era arricchito da fotogrammi del celebre reportage di Buñuel, a testimonianza di una realtà, come gli stessi autori sottolineano nel prologo, pressoché immutata.

La guerra civile spagnola irrompe nello scenario politico internazionale dando luogo non solo a polarizzazioni ideologiche e sociali ma anche di valori, di modelli culturali e simbolici. In questa contrapposizione estrema i clichés interpretativi romantici continuano ad emergere. È questo l'aspetto che viene utilizzato da García e Tusell nel serrato articolo L'immagine della Spagna nella guerra civile. Vi si evidenzia il nuovo esotismo mediato, rispetto all'Ottocento, dall'«entusiasmo» che spingeva a schierarsi ed attraverso il quale i «turistas revolucionarios» - che facevano indignare Camillo Berneri - e cineasti, scrittori e politici guardarono alla tragica vicenda: «L'esotico non coincide più con i banditi di un secolo prima [...]. Lo spagnolo dalle folte basette ed appassionato di corride era ora l'anarchico sostenitore dell'autogestione o il duro carlista dal basco rosso e con lo scapolare» (p. 284). Ma gli autori suggeriscono di andare oltre l'eredità romantica per una riflessione globale che colga anche le grandi contraddizioni della nostra epoca che molti di questi scrittori misero a nudo. È il caso di Malraux con L'espoir e Orwell con Homenaje a Cataluña.

La guerra civile, come ricorda nel suo articolo Gubern, fu anche l'occasione della prima grande utilizzazione del fotogiornalismo, del cinema sonoro e della radio con finalità documentaristiche e propagandistiche. Non a caso una delle più avvincenti immagini simbolo di quella guerra è la famosa foto di Robert Capa che fissa la morte del miliziano: «un'istantanea che paradossalmente ha reso eterno l'atto del morire e per questo la sua vittima è condannata a morire eternamente» (p. 272). Ma, oltre ai capolavori del settore documentaristico sulla guerra civile, il critico segnala anche un film come Per chi suona la campana di Hemingway, pieno di anacronismi, ancorato a «stili e convenzioni di un western» e che veicola a livello mondiale un'immagine dei repubblicani e della Spagna stereotipata e falsata.

Con la fine della guerra civile e la sconfitta dell'esperienza repubblicana ha inizio quel «lunghissimo dopoguerra che fu il franchismo» (García e Tusell). Il regime si proporrà per anni in una autorappresentazione fondata sui miti della Spagna imperiale, sull'identità nazionalcattolica e sull'esaltazione della centralità della Castiglia, «caput Hispaniae». Una Spagna autarchica nel senso più ampio del termine, ossessionata dal timore di influenze esterne, la tanto esecrata extranjerización. In questa Spagna repressiva, dove la censura interviene in modo parossistico nel cinema, nella letteratura, nel teatro, gli autori sono costretti a inventare strategie, espedienti e ad esplorare tutte le possibilità del linguaggio allusivo. Nella sua analisi, qui più volte richiamata, Elorza segnala come registi autorevoli - Bardem, Berlanga- scelgano la strada dell'esautorazione «del sistema dei valori» del franchismo. La Madrid del dopoguerra viene magistralmente rappresentata nel suo degrado morale e sociale nel romanzo di Camilo José Cela, La colmena, che l'autore, un tempo simpatizzante del franchismo, aveva dovuto pubblicare, nel 1951, a Buenos Aires. E lo stesso Cela nei suoi libri di viaggio delinea un'immagine della Spagna del dopoguerra altra da quella ufficiale, tanto che la critica vi vede un significativo precedente di quella letteratura di viaggio, come testimonianza sociale, degli anni Sessanta in cui si cimenteranno scrittori quali J. Goytisolo, A. López Salinas e A. Ferres.

Di Cela, Di Febo analizza il libro di viaggio Judíos, moros y cristianos. Un racconto di viaggio atipico in cui confluiscono innesti diversi: dalla filosofia del vagabondaggio di eredità barojiana, alla geografia 'camminata' inaugurata dalla Institución Libre de Enseñanza fino alla visione della storia di Castro. L'erranza del vagabondo Cela si snoda attraverso una Castiglia povera ma multiforme, liberata dai topoi tradizionali ed ufficiali mediante l'ironia ed il sarcasmo che si concentrano proprio sul «glorioso passato», uno dei puntelli dell'autorappresentazione del regime. Una Castiglia in cui la Storia è continuamente intervallata da una folla di antieroi, dai tratti picareschi ma al tempo stesso profondamente drammatici. Come ebbe a scrivere José Ma. Castellet:

Historia petrificada e historia viva, Castilla se aparece a los ojos inquietos del vagabundo - come se apareció a los estremecedores ojos de los escritores del 98 y a los de las generaciones siguientes - como un misterio agónico que cada día se renueva8.

Note

1. B. Vincent, 1492 "L'Année admirable", Paris, 1991, trad. it., Perché l'Europa ha scoperto l'America, Torino, 1992, p. 64.

2. A. Castro, La realidad histórica de España, México, 1954, trad. it. La Spagna nella sua realtà storica, Firenze, 1955, p. 43.

3. A. Pagden, Spanish Imperialism and the Political Imagination, New Haven and London, 1990.

4. N. Masson de Morvilliers, Espagne, in Encyclopédie méthodique, Panckoucke, Paris, 1782.

5. W. Gilpin, Three Essays on Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: to which is added a poem, on Landscape Painting, London, 1794.

6. T. Gautier, Voyage en Espagne, Paris, 1981, p. 249.

7. G. Doufour, La Guerra de la Indipendencia, Madrid, 1989, p. 31.

8. José Ma. Castellet, Iniciación a la obra narrativa de Camilo José Cela, in «Revista Hispánica Moderna», XXVIII, 1962, p. 124.