Il “viaggio dei viaggi”: Rilke in Spagna

di Rafael Argullol

Il 31 ottobre 1912 Rainer Maria Rilke lascia Bayonne diretto verso la frontiera spagnola. A distanza di due giorni, esattamente il giorno dei morti, raggiunge Toledo, sua grande meta, e lì rimane un intero mese. I primi di dicembre visita Cordova e Siviglia. Profondamente deluso da quest'ultima città che gli appare priva di spessore spirituale parte per Ronda dove arriva il 7 dicembre e dove alloggia presso l'hotel Reina Victoria. Il 19 febbraio del 1913 lo troviamo a Madrid, mosso da un unico interesse: contemplare le opere di El Greco e di Goya. Sappiamo, infine, che la settimana successiva è già a Parigi da dove scrive ai suoi amici.

Il viaggio spagnolo di Rilke dura, pertanto, poco meno di quattro mesi. Ciò non toglie, comunque, che esso sia un viaggio «esemplare», in cui si concentrano, come lasciate in eredità, buona parte delle prospettive della cultura tedesca che si erano andate sviluppando intorno all'«alma española». La prima cosa che colpisce di questo viaggio rea-le in Spagna è lo scarso impatto che esso ebbe sul viaggio ideale precedentemente concepito. Rilke lascia la Spagna, dopo aver visitato fisicamente varie città, con una visione che non si discosta molto da quella già mentalmente elaborata prima della sua partenza. La sua Spagna mentale non viene di fatto modificata dal viaggio e mantiene intatto il significato già assegnatole: un paesaggio limite dell'esistenza in cui è possibile realizzare un apprendistato iniziatico e catartico. Rilke va in Spagna alla ricerca di una sua personale virata spirituale (la «nouvelle operation») e lascia la Spagna convinto di esserci riuscito.

Se crediamo alle sue parole, la fase di guarigione spirituale ha inizio a Ronda. Il fascino scenografico di questa città lo porta a una nuova intuizione poetica di cui troviamo immediata risonanza nella Trilogia Spagnola. Ancora più eloquente è il caso di Toledo, la città che il poeta sogna di conoscere sin dagli anni giovanili. Un mese di soggiorno a Toledo sarà sufficiente per rendergli la città insopportabile, come lui stesso dirà, tanto da costringerlo ad andarsene. Eppure, non per questo Toledo verrà meno al compito che Rilke le ha assegnato: quello di rappresentare il «viaje de los viajes». Il paesaggio di Toledo

se hace mundo, creación, montaña y abismo, Génesis. En este paisaje no puedo menos de pensar en un profeta que se levanta del ágape, del convite, de la reunión, y ya entonces, todavía en el umbral de la casa, se cierne sobre él el don profético, la profecía inmensa de implacables visiones: tal es el ademán de la naturaleza en torno a esta ciudad.

Toledo è la «montaña de la revelación» in cui l'invisibile diventa visibile e il paesaggio interiore del poeta è in una comunione mistica, di tipo cosmico-esistenziale, con il paesaggio castigliano. Una comunione, in realtà, già prevista, come attestano diverse annotazioni nelle quali si riflette il suo desiderio di conoscere la Spagna. La Spagna di Rilke, precedente e successiva al viaggio, è la Spagna ritenuta barocca in cui Velázquez e, in particolare, El Greco occupano un posto privilegiato accanto ai mistici e al teatro del Secolo d'Oro. Per questo, se il suo viaggio è «esemplare», lo è, in un certo senso, anche il suo atteggiamento nel momento in cui egli accoglie senza riserve quell'immagine dell'«alma española» che si era andata coniando nella cultura tedesca a partire dalla fine del XVIII secolo. Rilke è ancora interamente debitore dell'immagine della Spagna concepita nell'epoca del romanticismo tedesco.

Alla fine del XVIII secolo l'«alma española» rappresenta in Germania un punto di riferimento che si contrappone all'egemonia razionalistica e illuministica della cultura francese. Mentre aumenta l'interesse dei viaggiatori tedeschi nei confronti della penisola iberica, Lessing e Herder avviano un processo di autentica riscoperta della letteratura spagnola. Nella Drammaturgia di Amburgo, Lessing ricorre alla tradizione drammatica spagnola per liberarsi dal classicismo francese. Egli è attratto sia dalla libertà creativa che dalla capacità tragicomica di tale tradizione. Con il suo rifiuto di regole e modelli, il dramma spagnolo rappresenta per Lessing la base ideale per il futuro sviluppo del dramma moderno. Ancora più convinto è Herder il quale vede nella Spagna «l'isolato paese romantico dell'entusiasmo» che si sottrae all'appiattimento del cosmopolitismo razionalistico. In opposizione alla leggenda nera diffusa dalla cultura illuministica, Herder si concentra sullo studio del topos dell'«alma española», per esaltarne, pensando alla realtà tedesca, l'immagine eroico-cavalleresca della quale la letteratura rappresenterà la migliore forma di transizione. Secondo quest'ottica il Poema de mio Cid o il Romancero rifletterebbero la gestazione del «genio del pueblo» e dello «espíritu popular» (Volkgeist), così come il Don Quijote rappresenterebbe, attraverso la caratterizzazione data da Cervantes al protagonista, un esempio straordinario di quel carattere nazionale che la civiltà tedesca ancora non possedeva.

La Spagna come espressione del fanatismo religioso o la Spagna come «país del entusiasmo» eroico e mistico: la percezione letteraria tedesca tende verso quest'ultima visione anche se l'influenza della leggenda nera, nata dalle lotte religiose successive alla Riforma ed esaltata in seguito dall'Illuminismo, è ancora presente in opere di grande valore quali il Don Carlos di Schiller o Clavigo ed Egmont di Goethe. Nel caso di Goethe non bisogna comunque trascurare una crescente influenza del teatro del Secolo d'Oro spagnolo, e in particolare del «drama mitológico universal» di Calderón, sulla stesura definitiva del suo Faust. La seconda parte del capolavoro goethiano rivela, senza ombra di dubbio, chiare risonanze calderoniane.

È, comunque, nel primo decennio del XIX secolo che «lo español» raggiunge il suo momento di massima affermazione, tanto da poter parlare di un autentico «decenio español». Il cammino è stato preparato da Lessing e da Herder, ma un grande contributo è venuto anche dall'ammirazione politica provata nei confronti della guerra d'Indipendenza. Alla componente politica si sovrappone una componente letteraria e intellettuale: l'«alma española» viene ravvisata sotto il prisma cervantino-calderoniano. Cervantes e Calderón costituiscono i poli di riferimento, non solo per capire la tradizione spagnola, ma per dare impulso alle possibilità di una nuova letteratura tedesca.

Cervantes, secondo la visione romantica, rappresenta il prototipo dell'eroe moderno individualista e antirazionalista. Numerosi sono in proposito gli esempi. Per Friedrich Schlegel il Don Quijote è un esempio perfetto di romanzo romantico, mentre per Hegel, più attento all'archetipo, è lo stesso Quijote a rappresentare la quintessenza dell'individuo romantico. Schelling, ampliando la prospettiva, vede nell'eroe cervantino il vero mito della condizione umana. Secondo Tieck, Hoffmann, Novalis le immagini del Quijote, nel loro continuo mutare tra realtà e immaginazione, sono particolarmente adatte per essere riprese dalla coscienza romantica.

Calderón, invece, rappresenterebbe l'espressione di una particolare capacità metafisica dell'«alma española». Gli Schlegel considerano il dramma calderoniano così romantico da elevarlo, insieme al dramma di Shakespeare, a massimo referente della poesia romantica. August Wilhelm Schlegel, riprendendo Herder, vede nelle opere di Calderón il riflesso del «carácter nacional» e del «genio nacional» spagnoli. Delle stesse opere Friedrich Schlegel elogia la glorificazione dell'uomo interiore, la potente penetrazione nei misteri dell'ineffabile e la «poesía de lo invisible» che pervade tutta la drammaturgia calderoniana. Lavida es sueño diventa uno dei testi preferiti dell'epoca, capace di stimolare ripetuti tentativi di riadattamento. Basti pensare al capolavoro di Kleist, Il principe di Homburg, il cui protagonista ha indiscutibili somiglianze con il Segismundo di Calderón. Schelling riassume magistralmente questo clima quando nella sua Filosofia dell'arte scrive:

España produjo el genio que, si bien por su materia y su objeto ya significaba un pasado para nosotros, es eterno por su forma y su arte, y ya presenta alcanzado y materializado lo que la teoría sólo parecía pronosticar como misión del arte futuro. Me refiero a Calderón.

L'immagine romantica e idealistica della Spagna, letteraria in primo luogo ma anche pittorica, è strettamente collegata a una determinata interpretazione della Spagna medievale e, soprattutto, barocca. Cento anni dopo, quando intraprende il suo «viaggio iniziatico», Rilke continua ad abbeverarsi alla stessa fonte.

La critica mossa al viaggio in Spagna di Rilke riguarda la sua scarsa percezione del paese «reale» da lui visitato. In realtà, ciò è vero soltanto da un punto di vista sociologico; e Rilke, come è facile immaginare, è agli antipodi del sociologismo. Il suo viaggio va visto, pertanto, da una prospettiva completamente diversa in grado di individuare i reali motivi dello scrittore-viaggiatore. Rilke assume questa immagine - o piuttosto questa maschera - in modo radicale anche se, così agendo, non fa che adottare una delle opzioni intrinseche allo scrittore. L'espressione scrittore-viaggiatore potrebbe persino essere considerata, in un certo senso, una ridondanza, poiché ogni scrittore, pur se in modo inconsapevole, è essenzialmente un viaggiatore.

Ciò che denominiamo letteratura è la metaforizzazione illimitata del viaggio - limitato - della vita. Non ha nessuna rilevanza che lo scenario di questa proiezione metaforica sia immobile né che il suo artefice rinunci a ogni tipo di spostamento fisico. Comunque sia, lo scrittore viaggia sotto l'impulso dell'imprescindibile motore dell'immaginazione. Senza di esso non esiste nessuna possibilità di creazione artistica. Non dimentichiamo, comunque, che qualsiasi tentativo di illuminare il significato dell'immaginazione è avvenuto sempre, necessariamente, attraverso il ricorso a immagini legate al viaggio e, più concretamente, al contrasto tra realtà empirica, quotidiana, dell'uomo e un'«altra realtà» attraversata da un'infinità di percorsi che possono condurre ovunque e al tempo stesso in nessuno luogo. Immaginare significa percorrere, alla deriva, alcuni di questi tragitti. Scrivere significa cercare di superare la deriva dopo l'illusione di aver compiuto un cammino.

Non ci dobbiamo quindi meravigliare se la nostra eredità e la nostra coscienza letteraria ruotano intorno a un viaggio perpetuo. Omero intraprese il viaggio con Ulisse, Apollonio con Giasone, Virgilio con Enea. Dante, più esplicito, lo intraprese personalmente attraversando l'inferno, il purgatorio e il paradiso mentre cadeva nel profondo sonno del venerdì santo del 1300. Sulla stessa linea molti altri scrittori hanno proposto altri viaggi e poi, con il passare dei secoli, i rinnovati sforzi di rinnovati navigatori hanno ritrovato e quindi permesso di ripercorrere, per l'ennesima volta, le scie lasciate da Omero, Apollonio, Virgilio e Dante. Noi ancora udiamo il canto delle sirene, cerchiamo il vello d'oro o ci commoviamo sentendo il lamento dei condannati. La letteratura è un unico viaggio continuamente ripreso non per raggiungere un determinato paese ma per far tesoro delle infinite mappe di un paese inesistente.

Per questo lo scrittore-viaggiatore non può essere giudicato secondo l'ottica del turista. Costui sa, nel migliore dei casi, perché parte; l'altro, pur senza uscire di casa, parte perché sa. Nello scrittore-viaggiatore prevale la dimensione mitica sul reale, anche quando le esperienze fisiche del viaggio modificano elementi essenziali della sua percezione. È il prevalere del mito a stimolare, in larga misura, il gioco delle corrispondenze tra i desideri creati dalla sensibilità e gli spazi concepiti dall'immaginazione. Nasce, in questo modo, l'autentica geografia con la quale si misura lo scrittore-viaggiatore: una geografia mitica le cui coordinate alterano profondamente il significato dell'itinerario. L'ago della bussola si orienta secondo il magnetismo imposto dallo spirito.

Baudelaire credeva che il vero viaggiatore fosse colui che viaggia per viaggiare e negli ultimi versi del suo poema Le Voyage scrisse: «... Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!». Per Hölderlin il viaggio più significativo era il ritorno all'origine. Avevano entrambi ragione: inseguiamo il nuovo, l'ignoto, come l'unica via di ritorno. Cerchiamo il nostro passato nel futuro guidati dal desiderio di andare oltre il presente che, pur essendo l'unico spazio in nostro possesso, è al tempo stesso la nostra prigione, il nostro limite. Ci spostiamo per annientare il recinto che imprigiona la nostra quotidianità, per destrutturare ciò che ci sembra eccessivamente strutturato e quindi pericolosamente asfissiante. Anche in questo compito letteratura e viaggio coincidono.

È questo, in definitiva, il senso della geografia mitica che anticipa la possibilità di ulteriori avventure nelle geografie delle realtà. Per tale motivo ogni itinerario dello scrittore-viaggiatore implica, in prima istanza, una componente iniziatica: un apprendistato, una prova, una conoscenza. E come complemento, una volontà di cambiamento che si manifesta nell'idea che il viaggio comporterà un mutamento nell'esistenza del protagonista. Dal ruolo fondamentale svolto da tali fattori deriva il carattere essenzialmente utopico dei luoghi prescelti dal viaggiatore. Naturalmente essi possono avere, ed hanno nella maggior parte dei casi, un topos che non ha nulla di irreale, ma ciò che conta è la carica

u-topica che li ha trasfigurati, trasformandoli in regioni del desiderio. Il mare, il deserto, la selva, le montagne continuano ad essere il mare, il deserto, la selva e le montagne. Eppure, sono molto di più se frutto di proiezioni simboliche che identificano i tratti fisici della natura con i fenomeni della sensibilità. Lo stesso avviene per alcune città la cui presenza reale viene sopraffatta dalle creazioni oniriche. Alimentando un processo parallelo le coordinate del mondo posseggono, con straordinaria frequenza, una propria vita simbolica: nord e sud, occidente e oriente, vanno ben oltre la semplice rappresentazione di una direzione, o di una zona del pianeta, poiché hanno assunto un grande valore metaforico per opera dell'immaginazione. Ciò che accomuna ogni geografia che abbia un valore mitico, è la sua promessa di trasformazione vitale e, al tempo stesso, la sua offerta di libertà.

L'aroma eccitante che emana dal viaggio mitico ha impregnato la letteratura sin dai suoi inizi. È indubbio, tuttavia, che nella letteratura moderna questo aroma è più forte, più penetrante, perché si accompagna a una maggiore consapevolezza del senso di soffocamento che caratterizza il rapporto dello scrittore con la vita quotidiana. Il secolo esemplare, al riguardo, è il XIX, scenario di massima esplosione di viaggi mitici e di topografie simboliche. La lunga tradizione del «viaggio verso il sud» o del «viaggio verso l'oriente» - spesso sovrapposti - non è altro che l'espressione spettacolare del desiderio dell'alterità e di essere l'alterità che pervade la letteratura europea.

Rainer Maria Rilke è un chiaro esponente dello scrittore-viaggiatore che si è andato profilando nell'epoca romantica. Il suo nomadismo vitale lo porta, come è noto, a cambiare spesso paese e residenza. Tuttavia l'aspetto veramente rilevante è la stretta connessione esistente tra il suo nomadismo e lo sviluppo della sua opera letteraria, tanto che una delle chiavi di lettura più sicure dell'opera di Rilke ci rimanda alla sua condizione di viaggiatore nel mondo reale e naturalmente nel mondo dell'immaginazione. Con particolare enfasi il poeta vincola i suoi viaggi - e i suoi progetti di viaggio - a una volontà di cambiamento, a un permanente desiderio di vita nuova i cui effetti profondi si riflettono sulla sua poesia. Ossessionato dalla sterilità, il cambiamento per Rilke è sempre orientato verso la fecondità creativa. Più che l'uomo è il poe-ta che ha bisogno di viaggiare.

Nella geografia mitica rilkiana appaiono due aree estreme che, pur se apparentemente contraddittorie, si complementano a vicenda: la Russia e la Spagna. La loro simbologia è relativamente trasparente se si tiene conto dell'ermetismo abituale del poeta. Le accomuna il loro carattere estremo rispetto a un centro occupato dalla tradizione europea e, in particolare, tedesca; hanno in comune una dimensione aperta, esogena in un certo senso, di fronte alla pressione eccessivamente strutturante del nucleo centrale; sono, per ragioni diverse, poli di tensione che danno magnetismo a un tessuto, quello della civiltà europea, che sembra soccombere sotto il peso della propria gravità razionalistica. Entrambe rappresentano per Rilke una fonte di alterità.

I motivi sono, naturalmente, diversi. La Russia attrae il poeta per la radice slava, per la religione ortodossa, per la dimensione di steppa. Da tutto ciò egli ricava una spiritualità speciale, orientata - come quella spagnola - verso la mistica, nella quale convivono dinamicamente violenza e profondità. La steppa è lo spazio adatto per la rottura degli argini di contenimento che imprigionano l'uomo europeo. È il paesaggio nel quale il viaggiatore può errare come un naufrago provvisorio in attesa di un'ancora di salvezza.

La Spagna implica un orizzonte simmetrico altrettanto attraente ma senza dubbio più complesso. Come abbiamo visto, sull'interpretazione dell'«alma española» Rilke eredita un solido legato dalla cultura tedesca. Tuttavia, assumendolo come proprio, lo caratterizza con un'impronta personale, ricca di apprezzamenti acuti per quanto riguarda i topoi più frequenti. Anche la Spagna, come la Russia, è esogena rispetto alla pressione endogena del centro d'Europa, ma lo è in primo luogo in quanto incrocio di civiltà diverse che per il poeta rappresentano una fonte di arricchimento. Il triplice substrato cristiano, giudeo e islamico della cultura spagnola crea uno scenario spirituale specifico. Se la Russia è il paese del naufragio caotico, la Spagna è il paese in cui il pellegrino può sperare nella redenzione.

Questi sono gli aspetti da cui partire per dare un giudizio sul viaggio di Rilke in Spagna. Sicuramente la sua conoscenza empirica dei territori percorsi era molto scarsa ed è probabile che, a eccezione di Ronda, le città visitate lo delusero tanto da indurlo ad abbreviare il suo soggiorno nel territorio spagnolo. Ma visto da un'altra ottica non c'è dubbio che Rilke fu il pellegrino che voleva essere e che, ottenuta la rivelazione, il «viaje de viajes» aveva raggiunto i suoi obiettivi. Non sapremo mai il peso reale di ciò che vide rispetto a quello che aveva «visto» prima di intraprendere il viaggio e a quello che la sua immaginazione gli fece vedere successivamente. Ma non ci deve stupire questa mancata conoscenza: ogni autentico viaggiatore intraprende il viaggio con la speranza di confondere l'esperienza vissuta con l'esperienza sognata.

Traduzione di Angiolina Zucconi

Riferimenti bibliografici

J. Ferreiro, España en Rilke, Madrid, 1966.

R. M. Rilke, Epistolario español, Madrid, 1976.

Id., Los cuadernos de Malta, Buenos Aires, 1968.