La Spagna nel cinema internazionale

Román Gubern

La fotografia ed il cinema stranieri hanno fabbricato e diffuso un'immagine tardoromantica della Spagna, mostrandola preferibilmente come una società premoderna, trasformandola allo stesso tempo in riserva paesaggistica preindustriale (con i suoi conseguenti valori plastici) ed in riserva passionale, dovuta alla sovrabbondanza di sessualità repressa dal cattolicesimo. In questa costruzione mitica - nella quale si possono identificare alcuni elementi veritieri - l'emotivo prevale sul razionale, il tradizionale sul moderno. Ed è importante constatare che, nonostante la tremenda schematizzazione di questi stereotipi, occasionalmente la fotografia ed il cinema sono riusciti ad offrire un'immagine della Spagna esteticamente ricca ed intellettualmente densa.

In Francia, dove nacque quella che finì per chiamarsi espagnolade (la culla letteraria del Barbiere di Siviglia e della Carmen e regno, dal 1853, della granadina Eugenia de Montijo) i registi si fissarono subito su questa couleur locale ereditata dall'attrazione romantica per l'esotico, che era sinonimo di premoderno. Tra il 1919 ed il 1922 si producono in Francia un certo numero di film di rilievo, di registi importanti, ambientati in Spagna. Nella Fête espagnole (1919) della regista Germaine Dulac su una sceneggiatura di Louis Delluc, due uomini rivali si affrontano per una donna, Soledad, che nel momento in cui essi si uccidono per lei ne sceglie un terzo. Attirata dal fascino di Carmen, la regista francese, che per di più fu una delle prime militanti femministe, rivendicò il diritto della protagonista ad una libera scelta sentimentale, ed allo stesso tempo, forse inconsciamente, la fece portatrice di morte, secondo un simbolismo che metterà radici nella visione mitica della Spagna profonda. In Eldorado (1921), che Marcel l'Herbier girò a Granada, la ballerina protagonista, sedotta e abbandonata, si vendica del suo seduttore mandando a monte il progetto matrimoniale di sua figlia e poi si suicida. Di nuovo la morte appare associata al destino della protagonista, questa volta vittima dell'insuccesso sentimentale. In Sol y sombra (1922), che diresse e di cui fu protagonista Musidora in un doppio ruolo antagonistico, una straniera che visita la Spagna soccombe al fascino di un torero e gli fa lasciare la sua donna, una andalusa altezzosa e dal temperamento forte, che impazzirà di dolore ed ucciderà la sua rivale con una coltellata. Vi si conferma la donna spagnola come simbolo di morte il cui comportamento contrasta con quello della straniera civilizzata, secondo la dicotomia ragione contro passione.

I tre film commentati erano ambientati in Andalusia, anche se il set del primo non oltrepassò Fuenterrabía. La mitologia andalusa, come abbiamo visto in Sol y sombra comporta tutta la pittoresca tematica taurina. Non sorprende che il romanzo di Blasco Ibáñez Sangre y arena (1908) abbia affascinato più i produttori statunitensi che quelli spagnoli. Nella versione del 1922 che Fred Niblo girò perchè Rodolfo Valentino brillasse nel ruolo di Juan Gallardo, i titoli di apertura dicono testualmente: «Los españoles sienten un amor innato por las corridas de toros. Una herencia de barbarismo. Sus héroes personifican la bravura de los caballeros de la antigüedad». E prima di una corrida, una aficionada dice ad un'altra: «¡Todas las naciones deberían morirse de envidia! ¡Tendrán barcos y dinero pero no hombres como los nuestros!».

Ed il torero protagonista si aggiudica, nel film, tali complimenti che meritano di essere ricordati. Un entusiasta grida: «Lo que siempre he dicho: ¡Juan es el mejor torero desde Roger de Flor!». Ed un'ammiratrice: «¡Gallardo me interesa! ¡Me recuerda a los antiguos conquistadores españoles que se reían de la muerte!». La versione posteriore di Sangre y arena, diretta da Rouben Mamoulian nel 1941, fu proibita per anni dalla censura franchista a causa delle simpatie repubblicane del suo autore. È una versione più elaborata e sofisticata ma che ciò nonostante, non può evitare che il suo protagonista sia paragonato, in una critica giornalistica, al Cid Campeador tornato per riportare la gloria in Spagna.

Blasco Ibáñez volle che Juan Gallardo morisse nell'arena, come è scritto. La morte violenta era già presente in Carmen e nei tre film francesi che abbiamo menzionato prima. Perfino Buñuel ammetterà nelle sue memorie che per lui la sessualità era associata alla morte. La foto più famosa di Robert Capa, fondatore del moderno fotogiornalismo bellico nella guerra di Spagna, è l'istantanea della morte di un miliziano, istantanea che paradossalmente ha reso eterno l'atto di morire e per questo la sua vittima è condannata a morire eternamente.

Neanche Francesco Rosi, conoscitore della Spagna e politicamente progressista, si sottrarrà al cliché quando girerà El momento de la verdad (1964), mostrando l'ascesa sociale del contadino povero che conosce la gloria e la passione che fatalmente annunciano la sua morte nell'arena. Per fortuna anche il cinema straniero ha smitizzato il tema producendo parodie come Torero a la fuerza (The kid from Spain, 1932) di Leo MacCarey e Ni sangre ni arena (1941) di Alejandro Galindo interpretato da Cantinflas.

Le immagini della Spagna «tópica» proiettate frequentemente verso la caricatura, hanno prodotto diverse reazioni. Nel 1927 apparve un film nordamericano intitolato Valencia, diretto ad Hollywood dall'emigrato russo Dimitri Buchowetzky e ispirato alla canzone di Padilla. Secondo le cronache dell'epoca il governatore di Barcellona portava un cappello cordovese e nelle strade della città circolavano indiani. Il governo di Primo de Rivera andò su tutte le furie e minacciò la casa produttrice di proibire tutti i suoi film se non avesse ritirato dalla distribuzione il film. Questo gesto di collera politica, alla fine del cinema muto, si riprodusse durante la seconda Repubblica, quando José María Gil Robles, ministro della guerra, minacciò la Paramount di proibire tutte le sue produzioni in Spagna se non avesse ritirato dalla circolazione Capricho Español (The devil is a Woman, 1935), versione del romanzo di Pierre Louys La femme et le pantin (1898), diretto da Josef Von Sternberg ed interpretato da Marlene Dietrich. Il motivo addotto era che in questo film si metteva in ridicolo la guardia civil. Per fortuna la Paramount finse di bruciare il negativo davanti all'ambasciatore spagnolo a Washington, salvando così una bella opera cinematografica.

Il romanzo La femme et le pantine illustra il rapporto di dipendenza sadomasochista fra il proprietario Don Matteo e una giovane vergine che gioca con i suoi sentimenti, attraendolo prima per poi respingerlo. Si tratta naturalmente della famosa dicotomia puttana-vergine, che sembra essere tipica delle culture cattoliche del Mediterraneo. In un passaggio del libro, l'offeso Don Matteo dice:

Hay dos clases de mujeres que no hay que conocer a ningún precio: primero las que no os aman y, luego, las que os aman. Entre estos dos extremos hay miles de mujeres encantadoras, pero no sabemos apreciarlas.

È noto che Buñuel voleva fare un adattamento cinematografico di questo romanzo e che, anche se non lo fece, utilizzò alcuni suoi passaggi, come quello di Ángela Molina che balla nuda davanti a dei turisti nel suo ultimo film Ese oscuro objeto del deseo (1977). Nella versione di Sternberg, barocca e turbolenta, si eresse un monumento alla predatrice sessuale, alla donna ragno, che è un mito di radice matriarcale o, per lo meno, di una percezione del matriarcato da parte dell'uomo sottomesso. La versione di Sternberg è di gran lunga superiore a quella che in seguito girerà in Francia Julien Duvivier (1958), anche se quella di Sternberg non contiene la scena del ballo nudo che Brigitte Bardot interpreta nella seconda versione protetta solo da uno scialle semitrasparente. In realtà Duvivier si limitò a prolungare l'immagine di una posticcia Bardot spagnola, anche in questo caso coperta solo da uno scialle nero, nel film Les bijoutiers au clair de lune (1957), trasposizione cinematografica del libro di Albert Vidalie che Roger Vadim girò in Spagna per motivi di economia di produzione. Nonostante l'origine francese del testo il finale è coerente con la mitologia spagnola ricorrente nel cinema poiché si conclude tragicamente con la coppia di amanti in fuga e perseguitata. Lei muore colpita da una pallottola mentre cerca di proteggere il suo amante, in un finale che fa del film una sorta di esaltazione dell'amour fou, in una dimensione che rimanda al western erotico-spagnolo.

Questo fatalismo romantico si trova, sotto un altro aspetto, in La Bandera (1935), di Julien Duvivier, basato sul libro di Pierre Mac Orlan (1931), che ebbe il merito di costituire la prima incursione del cinema francese nel Barrio Chino (quartiere cinese) di Barcellona. L'espressione Barrio Chino nacque negli anni Venti nei reportages del giornalista Francisco Madrid, quando Paul Morand in Ouvert la nuit (1922), aveva già offerto un'immagine letteraria della Barcellona effervescente e nottambula. L'espressione Barrio Chino fu ripresa da Francis Carco, specializzato nella descrizione dei bassifondi di Montmartre. Carco andò a Barcellona per conoscere questa parte urbana e completò così il triangolo canalla formato da Montmartre - Barrio Chino - vecchio porto di Marsiglia. Quest'iniziativa fece scuola nella letteratura francese e André Pieyre de Mandiargues vinse il Goncourt nel 1967 con il suo romanzo barcellonese La Marge (portato sul grande schermo senza convinzione nel 1976 da Walerian Borowczyk), mentre Jean Genet si lasciava sedurre da quel quartiere.

Questo contesto letterario aiuta a chiarire il significato de La Bandera, in cui Jean Gabin scappa da Parigi per aver commesso un crimine e va a rifugiarsi nei bassifondi barcellonesi, nel famoso Barrio Chino, un territorio ostile mostrato con crudo occhio documentaristico e preneorealista. Il protagonista, rimasto senza mezzi economici perché gli rubano il portafoglio, si arruola nella Legione Straniera. Da questo momento La Bandera assume il tono di un film che è per metà documento militare (appare un capitano con una benda sull'occhio ed una cicatrice sulla guancia che evoca il generale Millan Astray) e per metà spiegazione del mito legionario: vi si mostra infatti la redenzione dei rifiuti della società attraverso l'eroismo dimostrato nei combattimenti in terra africana. In questo senso, Jean Gabin, come bad-good-boy, anticipa Humphrey Bogart e la sua morte eroica sul campo di battaglia prefigura la morte romantica del gangster urbano di Hollywood.

1. Carmen, Don Juan e Don Quijote

Non sorprende, dopo quanto appena detto, che Carmen e Don Juan siano stati i due personaggi letterari spagnoli più utilizzati dal cinema straniero, lasciando molto indietro persino Don Quijote. Carmen arrivò al cinema fin dal 1915, con Geraldine Farrar diretta da Cecil B. De Mille e fu interpretata successivamente da attrici del calibro di Theda Bara (1915), Pola Negri (1918), Raquel Meller (1926) e Viviane Romance (1943). Senza contare la parodia di Charles Chaplin del 1915 e Carmen Jones, versione nera interpretata da Dorothy Dandrige e diretta da Otto Preminger nel 1954. Le versioni più recenti sono quella musicale di Carlos Saura (1983) e di Francesco Rosi (1984). Carmen prefigurò la femme fatale e si è già detto quasi tutto su di lei. Nel cinema è stata dipinta con tutte le sfumature possibili ed anche Raquel Meller si impegnò caparbiamente per rendere il suo personaggio virtuoso. Si trova un'eco moderna di Carmen in alcuni personaggi che la bruna Ava Gardner interpretò in terra spagnola. È il caso della protagonista di Pandora y el Holandés errante (Pandora and the flying Dutchman, 1951), di Albert Lewin, nel quale Pandora - nome molto appropriato - gioca con gli uomini, provocando il suicidio del poeta Regis de Marais e facendo in modo che il torero Juan Montalvo (Mario Cabré) muoia per una incornata nell'arena. In questo film, con influenza surrealista, la donna arrogante e distruttiva si innamora alla fine del fantasma dell'Olandese errante, si sacrifica per lui, e muore per permettergli il riposo eterno. Non è casuale che l'azione di Pandora y el Holandés errante si svolga nel 1930 in un paese della costa spagnola, terra di miti e di romanticismo.

Né è casuale che la María Vargas di La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), di J. L. Mankiewicz, sia una ballerina spagnola che, nonostante le sue umili origini, diventa una stella del cinema americano. Qui si assiste ad un'ascesa sociale e ad un fallimento sentimentale - con lontane risonanze finali del mito della Carmen - e la protagonista sposa un aristocratico italiano, reso impotente a causa di una ferita di guerra (Mankiewicz volle che fosse omosessuale). Lei cercherà un altro uomo ma suo marito ucciderà l'adultera ed il suo amante. Ci troviamo qui, piuttosto, di fronte ad una Cenerentola tragica. Ma, come tante spagnole mitologiche, María Vargas è anche portatrice di un destino di sangue.

La querelle sulla «spagnolità» di questi miti femminili è controversa; infatti anche la donzella virtuosa è - o era - considerata tipicamente spagnola. Si dice che ad Hitler piacesse molto Nobleza baturra (1935), di Florian Rey, come esempio di cine racial. Nel film, María del Pilar era una virtuosa donna aragonese calunniata nel suo onore sessuale. Imperio Argentina ha spiegato che l'ammirazione di Hitler fece sì che lei e suo marito fossero invitati a lavorare a Berlino durante gli anni della guerra civile. Ci troveremmo pertanto di fronte a molti archetipi razziali della femminilità mitica spagnola e la Carmen ne costituisce il polo più permissivo e passionale.

Anche Don Juan avrà numerose versioni nella cinematografia di molti paesi. Vale la pena citare, per il suo esotismo, il Don Juan et Faust che Marcel L'Herbier girò a Segovia nel 1922, ispirandosi alla tragedia in versi di Christian Dietrich Grabbe (1829). Nella dicotomia esistenziale Fausto rappresenta la libido sciendi e Don Juan la libido sentiendi. L'Herbier prende le parti di Don Juan che vedeva più come un mistico dell'amore che come un libertino insensibile. Alla fine, Don Juan chiede alla Chiesa la penitenza e la morte, mentre Fausto, ossessionato dal desiderio di possedere una scienza inumana, muore miserabilmente, tradito ed assassinato. Si tratta di una vittoria della sensibilità meridionale sulla sensibilità nordica.

Al pubblico anglosassone e protestante degli Stati Uniti (e soprattutto alle donne), Don Juan appariva come il grande amatore che si sarebbe plasmato sullo stereotipo del latin lover, in virtù del suo eccesso di sessualità attribuito alla repressione cattolica, ambìto eccesso sessuale che portava a dimenticare - ed a volte a rafforzare - l'inferiore condizione sociale della sua latinità nella societa anglosassone. Per questo è sorprendente che nella prima versione importante di Don Juan nel cinema americano, che si inaugurò nel 1926, diretta da Alan Crosland, con l'ammirato galán John Barrymore, sia stato aggiunto un prologo di intenzione psicoanalitica per spiegare la patologia erotica di Don Juan. Secondo questo curiosissimo prologo, nella sua infanzia Don Juan avrebbe assistito alle infedeltà di sua madre ed avrebbe visto murare vivo il suo amante dal padre vendicativo. In seguito a quell'episodio, il padre, trascinato in una vita licenziosa, veniva pugnalato durante un'orgia da un'amante gelosa. Pertanto, questo doppio trauma infantile - che colpevolizza la imago femminile - produsse come risultato l'ansia di vendetta sessuale contro le donne.

L'azione del Don Juan di Crosland si svolge in Italia. La successiva versione di rilievo, inglese, fu una parodia, intitolata La ultima aventura de Don Juan (The private life of Don Juan, 1934), diretta da Alexander Korda ed interpretata da un crepuscolare Douglas Fairbanks, l'ultimo film della sua carriera. Questa satira su un Don Juan in declino e pieno di acciacchi risulta a tratti divertente ed ha alcuni dialoghi degni di essere ricordati. Così la stizzita ballerina Antonita che dice: «Si en España no se aprecia lo que es una buena bailarina, entonces mo me extraña que nuestra flota fuera vencida por los ingleses».

Un certo disagio provocò in Spagna la proiezione de El burlador de Castilla (Adventures of Don Juan, 1948), di Vincent Sherman, intepretato dal libertino Errol Flynn, dopo il suo processo per aver violentato una minorenne nel 1943. Non piacque che le gesta del conquistatore si intrecciassero con gli intrighi politici della corte, con un monarca debole e con una relazione del protagonista con la regina. La Spagna ufficiale di allora non era ancora monarchica però era molto suscettibile al trattamento poco rispettoso delle proprie istituzioni storiche e alla trasformazione del libertino in un eroe politico. Probabilmente per rispondere a questa versione Sáenz de Heredia girò dopo poco tempo il suo Don Juan (1950), con Antonio Vilar. Nell'equipe di sceneggiatori del Burlador de Castilla intervenne episodicamente William Faulkner. Non sappiamo cosa apportò Faulkner ai dialoghi però alcuni sono realmente buoni. Alla fine, per esempio, il protagonista dice: «Hay algo de Don Juan en todo hombre y puesto que yo soy Don Juan, tiene que haber más en mí».

Prima abbiamo detto che le versioni cinematografiche della Carmen e di Don Juan eclissarono quelle di Don Quijote. Ma è giusto ricordare qui la versione che il tedesco G.W. Pabst girò in Francia nel 1932, su una sceneggiatura di Paul Morand, interpretata dal basso Fedor Chaliapine che ne cantava alcuni passaggi. In questa versione attenta e pittorica, il cavaliere era visto soprattutto come un eroe preromantico, in cui il patetico superava il satirico. Ben diverso, pertanto, dal protagonista della versione sovietica - diretta nel 1957 da Grigori Kozintsev e girata nelle pianure della Crimea in Sovcolor - che lancia un messaggio marxista di rivendicazione e di giustizia, nonostante la sua comparsa significasse, in quel momento, un meritevole recupero poststalinista della letteratura occidentale. La sua curata ambientazione fu realizzata dall'esiliato scultore spagnolo Alberto Sánchez.

2. La storia

I personaggi e le vicissitudini della storia spagnola hanno alimentato l'immaginazione degli sceneggiatori stranieri. È d'obbligo far riferimento al film britannico Christopher Columbus, diretto nel 1949 da David MacDonald, con Frederic March nel ruolo del navigatore. La versione è ben documentata e girata con dispendio di mezzi in Technicolor. Ma questo film irritò le autorità spagnole perché introduceva l'inevitabile intrigo sentimentale, anche se solo insinuato, tra la vedova Beatriz de Pedraza e Colombo. La cosa peggiore è che anche il re era attratto da Beatriz senza essere corrisposto. In una scena Colombo vede Beatriz fronteggiare un uomo e pur vedendolo solo di spalle gli si lancia addosso e lo mette a terra. Risulta però trattarsi del re e questo episodio provoca l'allontanamento di Colombo dalla corte. Questa scena del re spinto a terra causò grande indignazione negli ambienti ufficiali e l'Instituto de Cultura Hispánica diretto da Alfredo Sánchez Bella, si assunse il compito di replicare alla versione britannica, operazione che produsse come risultato Alba de América (1951), di Juan de Orduña. Inoltre, nella versione britannica, l'imperativo commerciale di erigere la figura di un malvagio ad antagonista dell'eroe fece del Cancelliere Francisco de Bobadilla, zio di Beatriz de Pedraza, il villano del film. Il famoso episodio dell'uovo di Colombo servirà appunto per ridicolizzarlo in pubblico. Il Cancelliere poi, si vendicherà in America, imprigionando il protagonista ed inviandolo ammanettato in Spagna. Non si nasconde, pertanto, il tramonto di Colombo che alla fine dell'opera dice: «La historia me recordará a mí cuando ellos estén muertos y olvidados».

Più soggettivo e stilizzato risultò il ritratto che Werner Herzog propose del conquistatore Lope de Aguirre in Aguirre la cólera de Dios (1972), con un Klaus Kinski dallo sguardo allucinato, presentato come ossessivo, paranoico e megalomane. Lope de Aguirre disobbedisce al suo superiore, lo fa arrestare e prosegue la sua funesta spedizione nella quale muoiono tutti, tranne lui, che alla fine è presentato dal regista come un uomo impazzito su una zattera alla deriva. È in poche parole, l'immagine di un antieroe pazzo, accecato dall'ambizione.

Ma sicuramente il film più famoso sulla storia spagnola è La Kermesse heroica (La kermesse heroique, 1935), del belga Jacques Feyder, che provocò non poche controversie nei Paesi Bassi. L'azione si svolge nelle Fiandre nel 1616, sotto la dominazione spagnola di Felipe III. L'annuncio dell'arrivo del Duca di Olivares con le sue truppe in una pacifica città fiamminga provoca il panico dei suoi abitanti, tanto che il Capomastro finge di essere morto, gli uomini perdono il coraggio e le donne accolgono con gioia i valorosi soldati iberici. Quando le autorità municipali si riuniscono, speculando sul temuto arrivo degli spagnoli, un flash-forward immaginario mostra i loro timori sotto forma di violenze, saccheggi e torture degli abitanti. Si tratta di un brioso segmento apocalittico-satirico che si conclude con un tetro piano di cadaveri appesi agli alberi. Difatti quest'immagine feroce contrasterà con la successiva cavalleria e galanteria sessuale degli spagnoli, tanto che la Kermesse heroica è più una satira fiamminga che un pamphlet antispagnolo e questo spiega l'irritazione con cui fu accolta. Forse è per questo che si dovette aggiungere alle sequenze iniziali del film una nota chiarificatrice: «El tema de la Kermesse heróica no es histórico. Es una farsa inventada, una farsa cómico-heroica»; e ricevette inoltre, il Gran Premio del Cinema Francese.

3. La guerra civile e il franchismo

Avendo scritto un libro sulla rappresentazione della guerra civile spagnola nel cinema, mi limiterò ad offrire qui poche osservazioni pertinenti, ricordando che la guerra civile propiziò la prima utilizzazione massiccia del fotogiornalismo (Robert Capa, Cartier-Bresson), del cinema sonoro e della radio con finalità di informazione e propaganda politica. I migliori documentari stranieri sulla guerra furono realizzati da un sovietico, Roman Karmen, e da un olandese, Joris Ivens. E tutto ciò nonostante il fatto che Ispanija (1939) di Karmen e montato da Esther Schub in sua assenza, contiene un'evidente manipolazione dei fatti, in funzione dell'utilizzazione interna in Urss, in quanto la lettura retorica del film trasforma gli sconfitti della guerra nei vincitori morali. Tierra de España (The Spanish Earth, 1937), di Joris Ivens, con il commento di Ernest Hemingway, coniugava didatticamente la riforma agraria nella retroguardia rurale alla somministrazione di viveri sul fronte di battaglia, predicando che si combatteva per la difesa del diritto di lavorare la propria terra. Questa architettura risultò estremamente didattica e soddisfece tanto i comunisti quanto gli anarchici, nonostante la militanza comunista di Ivens. Il miglior film di fiction fu Espoir/Sierra de Teruel (1938-39), prodotto dal governo repubblicano e diretto da André Malraux. Anche qui i fatti vennero manipolati ed abbelliti, usati funzionalmente per un'efficace propaganda nei confronti dell'influente pubblico angloamericano. Si sottolineano nell'esposizione le carenze tecniche e materiali del regime repubblicano, per rompere la politica di non intervento; i combattenti stranieri presentati sono un belga, un arabo, un tedesco ed un italiano, ma non appare nessun inglese e nessun nordamericano. Tali combattenti si qualificano come pacifisti, socialisti e indipendenti e non figura nessun comunista o anarchico, per non contrariare quel tipo di pubblico. Nonostante questa visione sbilanciata delle forze politiche combattenti Espoir costituí un bel ponte tra il cinema epico sovietico ed il neorealismo italiano che stava per nascere.

Blockade (1938), di William Dieterle, fu l'unica produzione commerciale di Hollywood che si schierò a favore della causa repubblicana. Naturalmente dovette farlo al prezzo di costruire una storia d'amore tra l'ufficiale repubblicano (Henry Fonda) e Norma (Madeleine Carrol), figlia di un russo bianco che collabora con i fascisti. Fedele alla leggenda del Cid, l'eroe ucciderà il padre dell'amata e questa, dopo aver assistito alle sofferenze della popolazione civile affamata, a causa del blocco navale, prenderà coscienza della situazione e abbraccerà la causa democratica. Alla fine del film Henry Fonda, pronunciava una requisitoria guardando fisso l'obiettivo della cinepresa, denunciando la guerra di Spagna come uno sterminio di persone innocenti, Blockade fu un'esotica combinazione tra le peggiori convenzioni del cinema commerciale di Hollywood ed una sincera volontà antifascista.

La situazione dell'eroe repubblicano che ha una relazione sentimentale con la figlia di un nemico della Repubblica si riprodusse puntualmente, dopo la sconfitta, in Confidential Agent (1945), che Herman Shumlin diresse adattando un romanzo di Graham Green. Questa volta l'eroe era un pianista repubblicano (Charles Boyer) diventato agente segreto in Inghilterra per evitare che i fascisti potessero comprare un importante carico di carbone. In un momento dell'azione il protagonista definisce il potere repubblicano in questi termini: «En nuestro gobierno todos somos aficionados. Un herrero ejerce de general; nuestro presidente es un catedrático y un músico agente confidencial». Però, forse in senso ironico, l'agente antagonista dei fascisti, risulta essere un compositore di musica. Confidential Agent ebbe la struttura e lo stile di un thriller al quale venne iniettato un contenuto politico dopo la sconfitta repubblicana nell'anno della vittoria alleata. Effettuando un esercizio di pedagogia internazionalista, anche se un po' troppo tardi, un vecchio leader minatore, di fronte al dilemma della vendita di carbone agli uni o agli altri, espone la sua opinione e cioè che la guerra in Spagna è solo l'inizio di qualcosa di peggio: il bombardamento del propio paese. Il contratto con i franchisti è cancellato con una frase lapidaria: «No creo que sea bueno para Inglaterra hacer negocios con esta pandilla de indeseables». Ma sappiamo bene che nel 1945 i britannici stavano già stringendo vantaggiosi accordi commerciali con Franco.

Se Confidential Agent fu un thriller modellato sulle nuove realtà politiche, Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls, 1943) adottò lo stile e le convenzioni di un western, ambientato asetticamente da Sam Wood in una Spagna in cui non si spiega mai chi combatte né perché. Gary Cooper aveva abbandonato la divisa da cow-boy per quella da guerrigliero in un film che offriva dei combattenti repubblicani l'immagine di una banda armata, anarchica ed avventuriera. Forse questo individualismo romantico, contrario all'idea di un esercito organizzato, contribuì, insieme al prestigio del romanzo di Hemingway ed alla storia d' amore tra Gary Cooper e Ingrid Bergman, al gran successo commerciale del film. In ogni caso Por quién doblan las campanas rappresentò sul mercato mondiale l'unica (e molto inesatta) immagine pubblica e duratura di questa guerra.

La guerra di Spagna apparirà ancora in un episodio aneddotico in Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of the Kilimanjaro, 1952), di Henry King, quando l'hemingwayano protagonista (Gregory Peck) parte alla ricerca della sua amata Ava Gardner in Spagna e si ritrova, inaspettatamente, in piena guerra - situazione che servirà da sfondo alla sua storia d'amore - e, contemporaneamente, segnalerà la disorganizzazione in cui operavano i combattenti repubblicani. Più tardi il protagonista confiderà a suo zio: «Estuve en una guerra en España, en busca de una mujer». Sarebbe stato più esatto dire che «fue a España a buscar a una mujer y se encontró con una guerra». Si dovrà aspettare fino al 1981, L'Ombre rouge, di Jean-Luis Comolli, perché dalla sinistra si espongano con serietà e autocritica le contraddizioni interne del Frente Popular e l'interessato aiuto militare di Stalin alla sua causa.

Il regolamento di conti con il franchismo rivestì la struttura di un «western di frontiera» in Y llegó el día de la venganza (Behold a Pale Horse, 1964), di Fred Zinneman, dove si scontrano un «guardia civil» sadico (Anthony Quinn) ed un guerrigliero antifranchista (Gregory Peck) che ritorna in Spagna dalla Francia per rivedere sua madre moribonda. Nonostante la schiacciante banalità del film, la Columbia, casa produttrice, fu sanzionata dalle autorità spagnole che imposero un veto all'importazione dei suoi film. Per quanto riguarda La guerre est finie (1965), di Alain Resnais, più che un film sulla Spagna fu un'opera di smitizzazione e di regolamento di conti personali del suo sceneggiatore Jorge Semprún con il Partito Comunista Spagnolo; mostrava, infatti, con tinte autobiografiche e disincantate, i pericoli, la fatica e la crisi di un militante clandestino (Yves Montand) che agisce da tramite tra la direzione del partito a Parigi e l'interno. In questo caso era una voce spagnola quella che, nel cinema francese, parlava della sua crisi personale e politica, dopo la rottura con un partito teleguidato dall'esilio francese.

E, per chiudere il discorso politico in terra spagnola, pochi titoli risultano più appropriati di El hombre que perdió su sombra (1991), nel quale lo svizzero Alain Tanner, utilizzando come veicolo Paco Rabal, offriva una meditazione esistenziale e crepuscolare, ambientata a Cabo de Gata, tra il disincanto postcomunista ed il rimpianto dell'utopia politica perduta. Ossia, una rilettura politica, di nuovo tardoromantica, del primitivismo spagnolo alla fine del secolo.

Traduzione di Francesco Proietti

Riferimenti bibliografici

L'articolo qui presentato è il testo di una conferenza tenuta a Siviglia nella primavera del 1992. Non esiste bibliografia specifica sull'insieme dei temi qui esposti. Sui temi taurini nel cinema risulta utile il catalogo Toros y toreros en la pantalla, scritto da Carlos Fernández Cuenca e pubblicato nel 1963 in occasione del Festival Internazionale del Cinema di San Sebastián. Un panorama globale sul cinema internazionale ispirato alla guerra civile spagnola si può trovare nel libro del citato storico franchista Carlos Fernández Cuenca intitolato La guerra de España y el cine, che fu pubblicato in due volumi dalla Editora Nacional de Madrid nel 1972, così in 1936-1939: la guerra de España en la pantalla, di Román Gubern, edito dalla Filmoteca Española/Ministerio de Cultura di Madrid nel 1986. Sul documentario Tierra de España di Joris Ivens si potrà consultare con profitto il libro autobiografico The Camera and I, di Ivens, pubblicato simultaneamente nel 1969 dalla International Publishers di New York e da Seven Seas Book di Berlino. Su Sierra de Teruel/Espoir, di André Malraux, si possono consultare i libri André Malraux di Denis Marion (Edizione Seghers, Parigi, 1970) e André Malraux's Espoir: The Propaganda/Art Film and the Spanish Civil War di John J. Michalczyk (Università del Mississippi, 1977). Un numero monografico importante della rivista valenziana «Archivos de la Filmoteca» fece conoscere nel 1989 la sceneggiatura originale di questo film, nella versione spagnola di Max Aub, che risulta più completa di quella pubblicata dalla Editorial Era, di Città del Messico nel 1968. Su William Dieterle, il regista di Blockade, Hervé Dumont ha pubblicato un'importante biografia critica in occasione del Festival Internazionale del Cinema di San Sebastián nel 1994. La sceneggiatura di La guerre est finie, di Jorge Semprún, è stata pubblicata da Gallimard, a Parigi nel 1966. In occasione della «prima», la rivista parigina «Positif» n. 79 pubblicò nell'ottobre del 1966 interviste molto interessanti a Semprún, al suo regista Alain Resnais ed analisi critiche e politiche su questo film.

Sull'adattamento dei temi di Carmen, Don Juan e Don Quijote nel cinema straniero esiste una bibliografia sparsa. Sul regista della versione di Carmen interpretata da Raquel Meller (e direttore anche del succitato La Kermesse heroica) si possono vedere le due monografie intitolate Jaques Feyder, scritte da Charles Ford (Editions Seghers, Parigi, 1973) e da Victor Bachy (Anthologie du Cinéma, Parigi, 1966). Sul regista di Don Juan et Faust (ed anche del succitato Eldorado) si raccomanda la monografia intitolata Marcel L'Herbier, scritta da Noel Burch (Editions Seghers, Parigi, 1973). Sul regista della versione musicale di Don Quichotte girata in Francia nel 1933, esistono due buoni studi, intitolati Georg Wilhem Pabst e G. W. Pabst, dovuti il primo a Barthélemy Amengual (Editions Seghers, Parigi, 1966), ed il secondo a Freddy Buache (Premier Plan, Lione, 1965). Mentre sulla versione sovietica di Don Quijote vale la pena consultare la Feks, di Mario Verdone e Barthélemy Amengual (Premier Plan, Lione, 1970) e Grigori Kozinstev, di Marcel Oms (Anthologie du Cinéma, Parigi, 1976).

Sui responsabili artistici delle principali versioni cinematografiche ispirate ad una Spagna pittoresca e andalusa esiste una buona documentazione bibliografica. Sulla regista di La Fête espagnole esiste una monografia, intitolata Germaine Dulac, scritta da Charles Ford (Anthologie du Cinéma, Parigi, 1968). Sulla sua compatriota Musidora, regista ed attrice di Sol y sombra, esistono vari testi, raccomandiamo soprattutto Musidora. La Dixième muse, di Patrick Cazals, pubblicato da Henri Veyrier a Parigi nel 1978. Su Josef von Sternberg, il polemico regista di The Devil is a Woman / Capricho español, esiste una bibliografia molto ampia; merita di essere citata qui, per la sua pertinenza, Josef von Sternberg, di Herman G. Weinberg (E. P. Dutton, New York, 1967) e The cinema of Josef von Sternberg, di John Baxter (A. Zwemmer, Londra e A. S. Barnes and Co., New York, 1971). José María Gil Robles ha raccontato la sua versione sulla proibizione di questo film da parte del governo spagnolo nel libro di memorie No fue posible la paz (Ariel, Barcelona, 1968).

Per Julien Duvivier, il regista dell'adattamento cinematografico di La Bandera, si possono consultare le monografie intitolate Julien Duvivier, di Raymond Chirat (Premier Plan, Lione, 1968) e di Pierre Leprohon (Anthologie du Cinéma, Parigi, 1968), così come l'articolo La Parabola di Duvivier, di Roberto Chiti e Mario Quargnolo sulla rivista italiana «Bianco e Nero» (gennaio, 1956).