Il romanzo come fonte storica:
la creazione di Milan Kundera *

di Lorenzo Gasparrini

Il quasi-passato della voce narrativa non esercita forse sulla creazione romanzesca un condizionamento interiore tanto più imperioso perché non si confonde con il condizionamento esteriore rappresentato dal fatto documentale? E la dura legge della creazione, che è quella di "rendere" nel modo più perfetto la visione del mondo che anima la voce narrativa, non simula forse, fino all'indistinzione, il debito della storia nei confronti degli uomini del passato, nei confronti dei morti? Debito per debito, chi è più insolvente, lo storico o il romanziere?

Paul Ricoeur, Tempo e racconto

Sembra proprio che per chiedere a Kundera un'opinione sulla storia, e sulla funzione che il romanzo può avere in un'indagine storica, ci si debba armare di un coraggio del tutto particolare. I suoi scritti teorici, come forse è giusto che sia, non sono molto più lineari dei suoi romanzi, che fanno della disorganizzazione strutturale un pregio; l'unità tematica, l'unica che sia possibile rintracciare sia nelle sue opere narrative che in quelle teoriche, non aiuta certo la ricerca e l'estrazione di una "risposta" unica e semplice, qualsiasi sia la domanda da porre loro. Gli scritti di Kundera sulla teoria del romanzo, «confessione di uno che fa della pratica», sono tutti saggi occasionali, nei quali l'autore si lascia andare a riflessioni più o meno organizzate riguardo un tema da seguire liberamente. Evidentemente questo è già un primo responso: un romanziere non può che parlarci della forma dei suoi romanzi; dovremo quindi seguire anche noi solamente una vaga idea di unità tematica. I testi di Kundera sui quali ci soffermeremo saranno principalmente quelli teorici, ma sarà impossibile non approfondire dettagliatamente qualche romanzo, soprattutto quelli prodotti immediatamente dopo l'invasione russa della Cecoslovacchia, nell'agosto 1968. È certamente una scelta arbitraria, che cercheremo di giustificare nel corso dell'esposizione, ma è anche dovuta a un'esigenza d'equilibrio tra l'ignorare completamente il testo romanzesco, cosa ancora meno giustificabile, e l'analizzarlo tutto, che invece è improponibile almeno in questa sede.

1. Un nemico inesistente?

Sto dichiarando qui la mia adesione alla storia del romanzo mentre tutti i miei romanzi esprimono invece l'orrore della Storia, di quella forza ostile e disumana la quale, pur non essendo invitata né desiderata, invade dall'esterno le nostre vite e le distrugge. Questa mia doppia posizione non ha però nulla di incoerente, poiché la Storia dell'umanità e la storia del romanzo sono due cose del tutto diverse. La prima infatti non appartiene all'uomo, ma gli si è imposta come una forza a lui estranea sulla quale egli non ha alcun potere; la storia del romanzo (come quella della pittura e della musica) è invece nata dalla libertà dell'uomo, dalle sue creazioni interamente personali, dalle sue scelte. Il senso della storia di un'arte si oppone a quello della Storia con la maiuscola; la storia di un'arte, proprio a causa del suo carattere personale, è una rivalsa dell'uomo sull'impersonalità della Storia dell'umanità 1.

Com'è stato facile capire dalla citazione precedente, Kundera non sembra tenere in gran conto la storia studiata tradizionalmente dagli storici; essa viene considerata addirittura una «forza ostile e disumana» con un potere costrittivo alla quale egli contrappone la storia del romanzo, e delle arti in generale, quale espressione della libertà e creatività dell'individuo. Per quanto suggestivo, e per certi versi non del tutto errato, comunque questo modo di intendere il rapporto di forze tra le opere d'arte e la storia dell'uomo è eccessivamente semplicistico; infatti Kundera sa bene, e lo dimostra, che il rapporto tra romanzo e storia è ben più ambiguo e complesso. Innanzi tutto, il romanzo non è esistito da sempre; nasce in un momento ben determinato, e, come vedremo più avanti, parecchie forze tendono a dargli anche una conclusione definitiva. Ma cominciamo dall'inizio.

Mentre Dio andava lentamente abbandonando il posto da cui aveva diretto l'universo e il suo ordine di valori, separato il bene dal male e dato un senso ad ogni cosa, Don Chisciotte uscì di casa e non fu più in grado di riconoscere il mondo. Questo, in assenza del Giudice supremo, apparve all'improvviso in una temibile ambiguità; l'unica Verità divina si scompose in centinaia di verità relative, che gli uomini si spartirono fra loro. Nacque così il mondo dei Tempi moderni, e con esso il romanzo, sua immagine e modello 2.

Richiamandosi a Husserl e Heidegger, Kundera sostiene che lo «spirito europeo», nato ai tempi dell'antica Grecia e caratterizzatosi come quello che si è finora interrogato incessantemente sul mondo, sulla sua natura, sulla sua esistenza, è entrato in crisi. Una crisi nata con la nascita delle discipline scientifiche: la continua specializzazione (e conseguente parcellizzazione) della conoscenza del mondo ha condotto l'uomo a dimenticare la vita nella sua totalità, il Lebenswelt, per dirla con Husserl; e quell'uomo che era nato come padrone del mondo, e delle discipline che aveva fondato per conoscerlo, ora ne subisce il giogo, la forza onnipresente e invadente che determina così, come più tardi teorizzò Heidegger, l'«oblio dell'essere». Tra queste discipline vanno annoverate, ovviamente, non solo le tecniche scientifiche, ma anche la politica e la storia intese modernamente come scienze. Ma, avverte Kundera, all'inizio dell'epoca che porterà alla crisi non c'è solo Cartesio, ma anche Cervantes: parallelamente alla nascita delle scienze, della storia come disciplina scientifica del passato, della vita dell'uomo e delle sue forme sociali, è nata una nuova arte, il romanzo, che negli stessi quattrocento anni che hanno portato a tutte le scoperte delle scienze, ha anch'esso scoperto qualcosa. Ma cosa? (adr, pp. 17-8):

Nel modo che gli è proprio, secondo la logica che gli è propria, il romanzo ha scoperto, uno dopo l'altro, i diversi aspetti dell'esistenza: con i contemporanei di Cervantes, si chiede che cosa sia l'avventura; con Samuel Richardson, comincia ad esaminare «quello che accade dentro», a svelare la vita segreta dei sentimenti; con Balzac, scopre come l'uomo sia radicato nella Storia; con Flaubert, esplora la terra fino ad allora incognita del quotidiano; con Tolstoj, studia l'intervento dell'irrazionale nelle decisioni e nei comportamenti umani. Il romanzo sonda il tempo: l'inafferrabile attimo passato con Marcel Proust; l'inafferrabile attimo presente con James Joyce. Interroga, con Thomas Mann, il ruolo dei miti che, venuti dal fondo dei tempi, guidano a distanza i nostri passi. E così via.

Sembrerebbe dunque esserci un parallelismo continuo, nei Tempi moderni così definiti da Kundera: il romanzo accompagna la Storia, e non può farne a meno poiché è nato in un determinato momento storico, a partire dal quale indaga l'esistenza umana; molto interessante è che esegue questo compito contro la Storia: sia contro in un senso direzionale, cioè il romanzo si prende la libertà di non rispettare le consuete periodizzazioni storiche, sia nel senso che, pur preoccupandosi, da Balzac in poi, di dover fare i conti con un contesto storico preciso, cerca di evitarne tutti i riferimenti più noti, o i luoghi comuni, come se fosse alla ricerca di «un'altra storia».

Per quanto riguarda il primo punto, Kundera insiste molto spesso nel ricordare che la storia del romanzo, oltre ad essere ovviamente differente dalla Storia in un senso contenutistico, se ne allontana in senso metodologico. Laddove per la Storia è determinante un principio-motore causale 3, per il romanzo è invece indispensabile esplorare le possibilità ancora da darsi. Nessun romanziere come lo intende Kundera ha un'idea precisa di cosa sia un romanzo, o meglio, di come sarà il proprio romanzo. Il romanziere può solo guardare al passato, alla «denigrata eredità di Cervantes», e cercare di attenersi ad essa; cioè egli può ben vedere, ora, chi è stato un romanziere, ma non può vedere chi lo sarà (tt, p. 26):

Il senso della storia del romanzo è appunto la ricerca di questo senso, la sua perpetua creazione e ricreazione che in ogni momento ingloba retrospettivamente l'intero passato del romanzo stesso: Rabelais non ha certamente mai definito "romanzo" il suo Gargantua e Pantagruele, che di fatto non era un romanzo ­ lo è diventato a mano a mano che altri romanzieri (Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vanßura, Gombrowicz, Rushdie, Ki, Chamoiseau) si sono ispirati e apertamente richiamati ad esso, inserendolo così nella storia del romanzo e anzi riconoscendolo come la prima pietra di questa storia.

Il romanziere, cioè, non ha in mano nulla per decidere cosa fare. Può solo attenersi ai modelli del passato, che comunque sanno indicare bene la strada da percorrere, lasciando al contempo il romanziere libero di cercarsi una forma propria. Kundera lo dimostra proprio ponendosi il problema della coesistenza di più tempi storici nello stesso romanzo. Come può accadere un tale fenomeno? Fuentes e Rushdie usano il «realismo fantastico» (termine coniato dalla critica anglosassone che certamente Kundera disapproverebbe) con personaggi-reincarnazioni di se stessi in varie epoche o personaggi che si sognano vivi in altri tempi e luoghi; Sollers chiede aiuto a libri e quadri incontrati dai protagonisti, che aprono finestre sul passato o sull'avvenire; Kundera preferisce usare l'unità tematica, com'è evidente già nei suoi titoli, per passare agevolmente da un'era all'altra. Tutto ciò è impedito allo storico: certamente egli può prendere in esame più periodi storici contemporaneamente, ma non può unirli senza motivo; può avvicinare o allontanare la sua prospettiva, da storie locali a sconvolgimenti continentali, ma deve giustificare questa sua indagine; in una parola, non è libero di scegliere. Probabilmente in questo senso Kundera considera la storia come un territorio non libero, il territorio delle imposizioni: qui, il romanzo non potrebbe svolgere il compito che gli è stato assegnato (adr, p. 205).

Romanzo. La grande forma della prosa in cui l'autore, attraverso degli io sperimentali (i personaggi), esamina fino in fondo alcuni grandi temi dell'esistenza.

Uno storico non ha certo a disposizione "io sperimentali", e non può scegliersi il "grande tema dell'esistenza" da affrontare. Anche se la situazione, in realtà, è molto meno schematica di quanto Kundera voglia far apparire, e la storiografia ha già da tempo messo in discussione la causalità diretta come principio normativo sia del metodo storico, sia degli eventi storici in se stessi. Come le analisi di Ricoeur 4 dimostrano ampiamente, lo storico affronta e risolve, più o meno consciamente, problemi formali e di contenuto i cui orizzonti sono spesso e volentieri ben più ampi di quelli della stessa opera cui pone mano, che hanno tutti una grande componente "esistenziale". Senza tenere conto che Kundera dà per scontato il senso del concetto di "evento storico", che invece è la chiave per distinguere scuole storiche diverse e per scandire le tappe interne dell'evoluzione storiografica; e che da tempo lo storico, da quando la filosofia della scienza ha cominciato una seria analisi delle strutture metodologiche delle scienze, anche prescindendo dalla distinzione tra "umane" e non, è stato dispensato dalla normatività logico-deduttiva, semplice e chiara quanto poco produttiva 5, gravandosi di una libertà di criteri che è anche un'assunzione di responsabilità. Ma Kundera insiste: il romanzo non solo è libero di non seguire i dettami della storia, nello scandire le tappe della propria evoluzione, ma neanche quelli della geografia. Per "romanzo europeo" Kundera considera, da Rabelais in poi, tutti i romanzieri d'Europa che hanno spostato, man mano, la storia del romanzo nei vari paesi che la compongono: cominciando dalla Spagna e dalla Francia, per poi passare all'Inghilterra, alla Germania, alla grande epoca del romanzo dell'Europa centrale e orientale; ma anche l'epigono nordamericano va considerato europeo. Contemporaneamente a questa esistono tradizioni più antiche o più lontane, come il romanzo greco dell'antichità che arriva praticamente fino a Boccaccio, quello giapponese e cinese, o la grande scoperta recente della storia del romanzo, il romanzo «al di sotto del trentacinquesimo parallelo», definizione kunderiana che accomuna l'America centrale e caraibica, il Sudamerica, l'Africa e l'Asia musulmana. Nessuno storico, ritiene Kundera, potrebbe ammettere tanta disinvoltura nella comunione di spazi e tempi. In realtà, la geografia storica moderna è riuscita a elaborare, nella sua pur breve storia, sia modelli d'analisi plurisecolari e continentali che indagini microsistemiche del territorio, assunto nella sua "materialità" naturale a documento storico 6; e si può azzardare anche l'ipotesi che qualche conclusione paradossale che questa disciplina può suggerire non dispiacerebbe al romanziere ceco, come la grandinata del luglio 1788 che ha portato alle tensioni sociali sfociate nella presa della Bastiglia, o la pessima estate europea del 1816 che, con tutta probabilità, ha contribuito alla nascita del genere letterario "gotico".

Con tutte queste differenze, ancor prima di decidere una eventuale superiorità dell'uno o dell'altro, tra romanzo e storia è già segnato un confine pressoché invalicabile. Quindi come giustificare tanto accanimento? Perché il romanzo dovrebbe avere paura della Storia, concepirla come un nemico?

Come secondo movimento contro la Storia, avevamo sopra accennato al tentativo del romanzo di creare "un'altra storia". L'occasione è, a questo punto, ovvia: abbiamo già visto come la storia del romanzo e la Storia "con la maiuscola" sono ontologicamente separate, dice lo stesso Kundera (adr, p. 68):

Uno storico racconta avvenimenti realmente accaduti. [...] Il romanzo non indaga la realtà, ma l'esistenza. E l'esistenza non è ciò che è avvenuto, l'esistenza è il campo delle possibilità umane, di tutto quello che l'uomo può divenire, di tutto quello di cui è capace. I romanzieri disegnano la carta dell'esistenza scoprendo questa o quella possibilità umana. Ma, ancora una volta, esistere vuol dire: "essere-nel-mondo". È necessario dunque intendere tanto il personaggio quanto il suo mondo come possibilità.

Kundera tutela così l'arte del romanzo da qualsiasi intromissione storica. Certamente sa benissimo che «da Balzac in poi» l'esistenza umana ha un carattere storico, che l'uomo dispiega la sua vita in uno spazio segnato da date importanti, decisive: ma una cosa è la "storiografia romanzata", che mette nella forma del romanzo un sapere non romanzesco, una cosa è la dimensione storica dell'esistenza, che può essere utile se non a volte indispensabile per permettere al romanzo di dire «ciò che solo il romanzo può dire», per usare l'espressione brochiana. Kundera espone anche con maggiore chiarezza qual è, nei suoi romanzi, il rapporto con la Storia, e lo fa seguendo dei principi fondamentali (adr, p. 60):

Primo: Tratto tutte le circostanze storiche con la massima economia. Nei riguardi della Storia, mi comporto come lo scenografo che allestisce una scena astratta con pochi oggetti indispensabili all'azione. Secondo principio: Delle circostanze storiche, prendo in considerazione unicamente quelle che creano per i miei personaggi una situazione esistenziale rivelatrice.

Al centro c'è l'indagine sull'uomo, il personaggio: il principio di "economia" si spiega con questa posizione privilegiata. L'avvenimento storico che non tocca il personaggio, che non entra nel suo orizzonte esistenziale, non occorre al romanzo, non occorre all'indagine sull'esistenza; perciò lo si scarta. Tutto questo lo storico non lo può fare: malgrado possa scegliere il livello di indagine storica, l'ampiezza del suo sguardo, non può permettersi di tralasciare nulla, poiché tutto potrebbe essere causalmente importante e determinante. Malgrado questo, sembra che Kundera conceda al romanzo un raro privilegio: ricordarsi di quello che la Storia sembra aver tralasciato (adr, p. 61):

Terzo principio: La storiografia scrive la storia della società, non quella dell'uomo. Perciò gli avvenimenti storici di cui parlano i miei romanzi sono spesso quelli che la storiografia ha dimenticato. Un esempio: negli anni successivi all'invasione russa della Cecoslovacchia nel 1968, le persecuzioni furono precedute da massacri di cani, organizzati dalle autorità. Un episodio, questo, totalmente dimenticato e privo di importanza agli occhi di uno storico o di un politologo, ma di profondo significato antropologico! Mi è bastato questo episodio a suggerire il clima storico del Valzer degli addii.

Premesso che sulla scorta dell'indagine riguardo la natura dell'evento storico, la sua definizione e la sua costituzione, è già accaduto che si siano prodotte ricerche su episodi del genere 7, questo principio sancisce di nuovo la separazione netta tra romanzo e Storia, ed anzi quasi comprova che il romanzo ha una posizione di "vicinanza" all'umano che farebbe propendere per l'opinione estremistica di Kundera riguardo "l'orrore della Storia". Ma se è l'esistenza al centro dell'indagine romanzesca, allora molti episodi anche di portata storica più rilevante possono essere rivisitati, rianalizzati, alla luce di un altro modo di intendere il fenomeno storico (adr, pp. 62-3):

Ma il quarto principio si spinge ancor più lontano. Non solo la circostanza storica deve creare una situazione esistenziale nuova per il personaggio di un romanzo, ma la Storia deve essere capita e analizzata in se stessa come situazione esistenziale. [...] La situazione storica, qui, non è uno sfondo, un palcoscenico sul quale si svolgano le situazioni umane, me è essa stessa una situazione umana, l'ingrandimento di una situazione esistenziale.

Ecco fatto: la lente si è rovesciata. Quando la situazione storica nella sua globalità passa attraverso il filtro esistenziale dell'individuo del romanzo, vi passa non perché abbia un significato in sé, ma perché ha una qualche importanza fondamentale nell'analisi esistenziale che è in corso nel romanzo. Il fenomeno storico è così l'ingrandimento, l'elevazione a potenza, dell'individuale; il quale quindi decide anche quale fenomeno storico è tale, perché potrebbe essere stato determinante per un personaggio un episodio che normalmente è ignorato. Rimane ancora da chiedersi dove sia il pericolo. Perché l'uomo non avrebbe alcun potere sulla Storia? Certo, non può determinarla; ma può fare di meglio, può escluderla dal suo orizzonte esistenziale. Per quanto importante e vasto possa essere un fenomeno storico, potremmo trovare milioni di individui nella vita dei quali non ha avuto la benché minima importanza. Kundera ha proposto uno scopo al romanzo; ne ha svincolato la storia dalla Storia "con la maiuscola"; ne ha decretato la somma autorità nel decidere quali e quanti accadimenti storici possano entrare nel suo regno. Da dove, allora, tanto "orrore"?

2. Scusi, dov'è la Cecoslovacchia?

Eravamo al terzo giorno dell'occupazione. Stavo andando in macchina da Praga a Budjovice (la città in cui Camus ha ambientato Il malinteso). Ovunque ­ sulle strade, nei campi, nelle foreste ­ erano accampati soldati russi. Mi fermarono. Tre di loro si misero a perquisirmi la macchina. Quando ebbero finito, lo stesso ufficiale che aveva dato l'ordine di eseguire la perquisizione mi chiese in russo: [...] «Come si sente? Che cosa prova?». La domanda non era né malevola né ironica, tutt'altro; e continuò: «è solo un gran malinteso. Ma tutto si sistemerà. Voi dovete capire che noi amiamo i cèchi. Noi vi amiamo!». Il paesaggio sfigurato da migliaia di carri armati, il futuro del paese compromesso per secoli, gli uomini politici cèchi esautorati e arrestati ­ e un ufficiale dell'esercito di occupazione veniva a farmi una dichiarazione d'amore. A scanso di equivoci: l'ufficiale non stava affatto manifestando dissenso per l'invasione. Parlavano tutti più o meno come lui: alla base del loro comportamento non vi era il piacere sadico dei violentatori, ma un altro archetipo ­ quello dell'amore ferito: «Perché questi cèchi (che noi amiamo tanto!) non vogliono vivere insieme a noi e nello stesso modo in cui viviamo noi? È un vero peccato che sia stato necessario ricorrere ai carri armati per far capire loro che cos'è l'amore!» 8.

Il 21 agosto 1968 truppe russe e di altri paesi del patto di Varsavia occupano la Cecoslovacchia. Tre giorni prima Kundera aveva terminato Amori ridicoli; seguirà una pièce teatrale, Jacques e il suo Padrone, poi il suo romanzo successivo sarà Il valzer degli addii. Di quali addii si tratta? Kundera è molto chiaro: questo doveva essere il suo ultimo romanzo. Un addio privato all'arte del romanzo, che gli era impedita nel paese in cui ora era messo all'indice degli scrittori proibiti; ma ciò che sembrava destinato a spegnere del tutto la sua vena di romanziere era un addio molto più grande, quello che Praga e la Boemia facevano alla cultura occidentale, ai Tempi moderni, «una cultura fondata sull'individuo e sulla sua ragione, sul pluralismo del pensiero e sulla tolleranza», per addentrarsi nell'«eternità della notte russa». La prima reazione di Kundera è stato il bisogno di Diderot (jsp, pp. 14-5):

Quando la greve irrazionalità russa è piombata sul mio paese, ho provato un bisogno istintivo di respirare a pieni polmoni lo spirito della modernità occidentale. E mi sembrava che non si potesse trovarlo concentrato in più alto grado che in quel festino dell'intelligenza, dello humour e della fantasia che è Jacques le Fataliste.

Il romanzo è dunque custode dello spirito occidentale, che Kundera vede minacciato dall'invasione russa. Un'invasione che ai suoi occhi assume l'aspetto grottesco della scenata di un amante insoddisfatto, che deve imporre il suo amore ad un partner poco interessato. La prima risposta è un'opera dove la relatività delle opinioni, soprattutto sull'amore, la fa da padrone. Kundera ha bisogno di una libertà, di una leggerezza che trova solo in un Diderot il quale allontana da sé la riflessione filosofica e si dedica al divertissement, che viene però, nella contemporaneità storica nella quale si trova a renderle omaggio, velato di una nostalgia, di un pessimismo impensabile nel secolo dei lumi. La «forzata deoccidentalizzazione» del paese in cui vive fa di Kundera, prima che un esule, già un nostalgico. Il Jacques kunderiano, che esattamente come l'omonimo francese di duecento anni prima, ha avuto una lunga diffusione clandestina in forma dattiloscritta (ovviamente per motivi diversi), porta i segni del secolo in cui è nato: la libertà della risata diderotiana, la mancanza di forma, di equilibrio compositivo, la libertà discorsiva e dialogica permessa nel Settecento alla forma romanzesca, allora del tutto inconsapevole della propria forza, ora deve essere costretta nelle maglie della pièce teatrale. Diderot, e Sterne prima di lui, sono identificati come grandi occasioni mancate, nella storia del romanzo; ed ora che Kundera avrebbe infatti bisogno di quella forma, non ne può disporre, e deve ricorrere a quella teatrale. Nell'originale diderotiano, Jacques è un soldato che diviene zoppo in battaglia, e che avrà sempre vivo il ricordo delle parole del suo capitano, evocate praticamente in ogni sua battuta. Ma se anche viene fatto capire di quale battaglia si tratta, Fontenoy 1745, è taciuto il nome del capitano. Anzi, in tutto il romanzo i riferimenti a quest'unico episodio storico sono scarsi quando non contraddittori, e le difficoltà per inquadrare il racconto in una cornice di tempo e spazio unitaria e "reale" sono notevoli 9. Oltre a questo minimo accenno alla Storia, tutto il resto del romanzo è libertà, contenutistica e formale; ma, abbiamo già detto, la storia del romanzo non ha proseguito su questa strada. Dall'epoca delle guerre napoleoniche, come più tardi mostrerà il Tolstoj di Guerra e pace, ogni abitante d'Europa si scontra con la Storia, che nei panni di un esercito errante sconvolge periodicamente i territori che attraversa, e la vita delle persone che incontra; ed è quindi Balzac, appunto all'inizio dell'Ottocento, che modifica profondamente l'estetica del romanzo, poiché mostra alla parte emergente e quantitativamente più consistente della società la sua seducente facoltà mimetica, riuscendo a fornire al lettore un'immagine della realtà incredibilmente simile a quella che ha ora dinanzi agli occhi: la realtà di un mondo che cambia continuamente (tt, p. 160).

In primo luogo: poiché ciò che rende verosimili gli eventi del romanzo è il loro rigoroso concatenamento logico, non è possibile omettere (per quanto privo di interesse in sé) neanche il più piccolo nesso causale. Secondo: poiché i personaggi devono sembrare "vivi", è necessario fornire su di loro il maggior numero possibile di informazioni (anche se queste appaiono perfettamente ovvie). E per finire la Storia: se in passato procedeva con tanta lentezza da essere pressoché invisibile, ora ha accelerato il passo, e all'improvviso (è questa la grande esperienza di Balzac) tutto cambia attorno agli uomini nel corso della loro vita, dalle strade dove passeggiano ai mobili delle case in cui vivono e alle istituzioni da cui dipendono; ciò che fa da sfondo alle vite umane non è più uno scenario immobile, noto da sempre, ma è diventato mutevole, e l'aspetto che oggi ci offre sarà condannato all'oblio domani, ed è per questo che occorre fissarlo riproducendolo minuziosamente (per quanto tediose possano essere le descrizioni del tempo che passa).

Da quando questo sfondo storico è assunto egli stesso a protagonista non desiderato di tutti i romanzi, per forza di cose tutti i romanzieri da Balzac in poi hanno dovuto risolvere il problema della dicotomia formale posta da un ambiente che necessariamente deve essere in qualche modo rappresentato. Balzac poteva addirittura far assurgere la Storia a protagonista, quale produttrice di trame strabilianti: ma, dice Kundera 10, non si può più riscrivere la Comédie humaine, un vero romanzo non può essere riscritto, mentre la Storia può anche ripetersi 11. Possono darsi molte rivoluzioni comuniste, molti ritorni al capitalismo, riforme e restaurazioni, ma una storia può essere raccontata una volta sola, se non vuole affondare nel ridicolo (osserverebbe forse Ricoeur che stiamo deliberatamente giocando col duplice spettro semantico della parola "storia"). È questo uno dei problemi di un romanziere in Cecoslovacchia: paese nel quale, anche se oggi è frazionato politicamente, ritornano i problemi di una giovane società capitalistica in rapido sviluppo, gli stessi che dovette già affrontare quasi un secolo fa e che Balzac, per la Francia, ha già dipinto nel suo romanzo più famoso.

Ma è necessario fare un passo indietro, a ciò che accadde poco dopo l'invasione russa. Come abbiamo accennato sopra, nel 1972 Kundera porta a termine Il valzer degli addii. Continuando nel desiderio di leggerezza, di evasione, questo romanzo occupa nella produzione kunderiana un luogo a parte perché si può considerare l'unico nel quale il piano narrativo è omogeneo, uniforme, lineare; l'azione si conclude nell'esatto spazio di cinque giorni, che vanno anche a comporre i cinque capitoli del testo; la forma è quella del vaudeville 12, dove «ha enorme importanza l'intreccio, con tutto il suo apparato di coincidenze inattese e esagerate». Di nuovo una forma di divertissement? No, al romanzo non è più possibile: dopo Rabelais e Cervantes, liberi di costruire gli intrecci più arditi, l'Ottocento di Balzac ma anche di Dostoevskij non permette più di svincolarsi dal reale, dal tanto discusso verosimile. Il Novecento segna la ribellione alla necessaria rappresentazione della realtà, ma non si può ormai più tornare indietro del tutto: bisogna fare i conti con la Storia (adr, pp. 138-9).

Al principio, il grande romanzo europeo era un divertissement e tutti i veri romanzieri rimpiangono quell'epoca! Il divertissement del resto non esclude affatto la gravità. Nel Valzer degli addii ci si chiede: merita l'uomo di vivere su questa terra, o non bisogna «liberare il pianeta dalle grinfie dell'uomo»? Unire l'estrema gravità della domanda all'estrema leggerezza della forma: questa è sempre stata la mia ambizione. [...] L'unione di una forma frivola e di un argomento grave svela i nostri drammi (quelli che si svolgono nei nostri letti come quelli che recitiamo sul grande palcoscenico della Storia) in tutta la loro terribile insignificanza.

Ebbene, sembra dire Kundera, se proprio non si può evitare di parlarne, perlomeno facciamolo in allegria. Ma attenzione: questo doveva essere, a detta di Kundera, il suo ultimo romanzo. L'invasione russa lo aveva del tutto distolto dall'attività letteraria, doveva occuparsi della sua vita, della moglie, trovare il modo di sopravvivere alle autorità che lo avevano preso di mira; possibilmente, come poi fece, doveva uscire dal paese. Non nutriva più speranze di scrivere, come racconta lui stesso. Del clima storico del romanzo abbiamo già parlato: poco prima delle persecuzioni, inizia la caccia al cane randagio, ed infatti nel romanzo compaiono le squadre di accalappiacani organizzate come un efficiente esercito. Chi sono gli altri protagonisti? Jakub è riuscito a farsi invitare da un'università straniera e può lasciare il suo paese, dov'è stato incarcerato per motivi politici, denunciato ingiustamente da un ex amico dirigente comunista, poi finito in carcere anche lui. Costui aveva una figlia, Olga, della quale Jakub si occupa del tutto disinteressatamente, con la quale difende il ricordo del padre, dipinto dall'opinione generale come un fanatico rabbioso. Jakub trae la sua forza d'animo da una pillola: una pillola di veleno, letale e potentissimo, che negli anni più duri ha tenuto sempre con sé, consapevole di poter terminare la propria vita istantaneamente in qualsiasi momento. Quando decide che non gli servirà più, poiché appartiene al paese che deve lasciare, un gesto involontario e banale la fa capitare nelle mani dell'infermiera Ruåena, tra le sue medicine, senza che Jakub riesca a recuperarla. Nell'indecisione di Jakub passa un giorno intero. Non ha la forza di chiedere nulla all'amico dottor @kreta, che a suo tempo gli fornì la pillola; non riesce neanche a contattare l'infermiera, preso com'è da una stranissima sensazione (adr, p. 188).

Raskol'nikov aveva vissuto il suo delitto come una tragedia e aveva finito per soccombere sotto il peso del suo atto. E Jakub si meraviglia che il suo atto sia così leggero, che non pesi nulla, che non lo opprima. E si chiede se in questa leggerezza non vi sia molto più orrore che non nelle vicende isteriche dell'eroe russo.

L'infermiera muore, ma Jakub non lo saprà mai, convinto com'è, quando l'indomani vede Ruåena, che abbia già preso la compressa letale. E morendo, ella uccide anche il figlio che aveva in grembo, indesiderata conseguenza della relazione col famoso trombettista jazz Klìma. Il quale si vede così graziato, e pronto a recuperare il matrimonio con la moglie Kamila; ma lei comunque non ha alcuna voglia di continuarlo, dopo che un incontro casuale con Jakub partente le ha fatto capire cos'è l'amore. Il trombettista deve comunque accettare il ricatto del dottore, che ha capito come sono andati i fatti, e suonare gratis periodicamente nella scalcinata orchestrina della clinica; lo spasimante di Ruåena, pazzo d'amore, arriva ad accusarsi dell'apparente suicidio dell'infermiera; Olga riesce finalmente a sedurre Jakub, nella notte che egli passa con la mente distolta dal probabile omicidio che ha commesso, riuscendo a comportarsi come quella donna che voleva essere. Inoltre @kreta, che nella sua clinica finge di curare donne solo apparentemente sterili inoculando a tutte il proprio seme, riesce infine a farsi adottare (come figlio!) da un ricco americano in vacanza terapeutica, il quale prima che arrivasse la moglie aveva trovato il tempo di far passare a Ruåena un'ultima notte d'amore.

Questo sarebbe potuto essere l'ultimo romanzo di Kundera? Questo carnevale di antimoralità? Questa spaventosa giostra di incoscienti? E dov'è la Storia? Jakub poteva essere l'eroe più indicato, un perseguitato politico che riesce "legalmente" a emigrare dal suo paese. Invece è un irresponsabile assassino. E dov'è tutto quello che è successo in Cecoslovacchia, prima del 1972? (adr, p. 174)

Cecoslovacchia. Io non uso mai la parola Cecoslovacchia nei miei romanzi, benché lì in genere sia ambientata l'azione. Questa parola composta è troppo giovane (è nata nel 1918), non ha radici nel tempo, non ha bellezza, e tradisce il carattere composito e troppo giovane (non provato dal tempo) della cosa denominata. Se si può, al limite, fondare uno Stato su una parola così poco solida, non si può fondare su di essa un romanzo.

Dovrebbe ormai essere evidente: Kundera non parlerà mai direttamente della Storia. Ma allora, come ne parlerà?

3. Qualcuno, nella nebbia

Il valzer degli addii sarà seguito, un anno dopo, da La vita è altrove (che doveva intitolarsi L'età lirica) che per Kundera è «il romanzo della rivoluzione europea in quanto tale, condensata». Ma attenzione, Kundera si riferisce in questo romanzo al colpo di Stato comunista del 1948 (adr, p. 65):

Anche se inautentico, quel colpo di Stato fu vissuto come una rivoluzione. Con tutta la sua retorica, le sue illusioni, i suoi riflessi, i suoi crimini, mi appare oggi come un condensato parodistico della tradizione rivoluzionaria europea. Come il prolungamento e il compimento grottesco dell'epoca delle rivoluzioni europee. Così come Jaromil, l'eroe di questo romanzo, "prolungamento" di Victor Hugo e di Rimbaud, è il compimento grottesco dell'epoca delle rivoluzioni europee.

Di fronte, anzi nel cuore di un avvenimento storico enorme, l'urss che invade il suo paese, Kundera ritorna indietro, a vent'anni prima. Per indagare forse l'origine di ciò che vive nel presente? Forse. Di fronte ad un amante ferito dal tradimento, Kundera scrive la storia di un figlio, un giovane poeta, che non riesce a staccarsi dalla madre. Nella prefazione al suo romanzo (unico caso in cui Kundera introduce un romanzo con un suo testo), scritta solo nel 1986, l'autore aggiunge che ricorda ancora la sua esperienza personale di iniziale fervore rivoluzionario, presto abbandonato. Quando di nuovo vide arrivare "la notte russa" ebbe evidentemente bisogno di ritornare a quell'epoca, ma, come al solito, non per farne un'analisi storica.

Anche se la storia di Jaromil e di sua madre si svolge in un'epoca storica ben definita, e descritta in maniera veridica (senza il minimo intento satirico), il mio proposito non era di descrivere un'epoca. [...] una situazione storica è per un romanziere un laboratorio antropologico nel quale egli si concentra sulla sua domanda fondamentale: Che cos'è l'esistenza umana? Nel caso del presente romanzo, a questa domanda ne fanno seguito molte altre ad essa collegate: Che cos'è l'atteggiamento lirico? Che cos'è la giovinezza? Che parte misteriosa ha la madre nella formazione del mondo lirico di un giovane? E se la giovinezza è il tempo dell'inesperienza, qual è il rapporto tra inesperienza e brama di assoluto? O tra brama di assoluto e fervore rivoluzionario? E come si rivela l'atteggiamento lirico nell'amore? Esistono "forme liriche" dell'amore? Eccetera, eccetera. A tutte queste domande il romanzo naturalmente non dà risposta. La risposta è già nelle domande stesse, perché, come dice Heidegger, l'essenza dell'uomo ha la forma di una domanda 13.

Kundera vede intorno a sé ripetersi, amplificata e peggiorata, una situazione che aveva già vissuto anni prima, e si pone una domanda fondamentale sulla natura umana, ora che è evidente la realtà distorta e corrotta di quella idea politica che già nel 1948 si era manifestata nel suo paese. Dopo una iniziale reazione che possiamo giudicare violenta nella sua amoralità («merita l'uomo di vivere su questa terra?» era la domanda centrale del Valzer degli addii), Kundera cerca di porsi insieme un problema più profondo e più equilibrato. Anche lui che era inizialmente infervorato dell'aria nuova, "moderna", che aveva investito la sua giovane generazione chiamata a partecipare alla "rivoluzione" del 1948, sente il bisogno di capire come una generazione intera può cadere vittima di un "abbaglio" così scomodo da spiegare e da giustificare, soprattutto per quei membri del tutto particolari della comunità, come gli artisti e in particolare i poeti, che generalmente è molto più grave vedere allineati ad un realtà politica che non rispetta l'essenza delle libertà dell'uomo. Per questo Jaromil è un poeta. Il legame di questo giovane poeta con la Storia avviene naturalmente, senza particolari traumi, come per tutti i poeti che da sempre sono naturalmente legati ai più importanti avvenimenti storici, custodi «di un valore inviolabile che noi siamo pronti a scrivere con l'iniziale maiuscola: la Poesia». Ed è un fatto che le rivoluzioni politiche esercitino un fascino particolare su entrambi questi aspetti dell'esistenza, la giovinezza e la poesia, che in senso più generale Kundera chiama lirismo, poiché (adr, p. 190 e lva, pp. 190-1)

Il lirismo è ebbrezza, e l'uomo si ubriaca per potersi fondere più facilmente col mondo. La rivoluzione non vuole essere studiata e osservata, vuole che ci si fonda con lei; in questo senso è lirica e il lirismo le è necessario.

[...] Rivoluzione e giovinezza sono due cose inseparabili. Che cosa può promettere la rivoluzione agli adulti? [...] La giovinezza è in una posizione migliore: non è carica di colpe, e la rivoluzione può prenderla tutta sotto la sua protezione. L'incertezza delle epoche rivoluzionarie è un vantaggio per la gioventù, giacché è il mondo dei padri a essere precipitato nell'incertezza; ah, com'è bello entrare nell'età adulta quando i baluardi del mondo degli adulti sono crollati!

Il comunismo, nella vita di Jaromil, è il treno per diventare adulto, per essere trasportato nella maturità. Ed egli vede questo, nel comunismo: l'uscita dall'opprimente cappa materna per entrare nel mondo, incontrare le persone, essere finalmente "nel" mondo per non vederlo più scorrere davanti a sé. Emblematica, nel romanzo, la scena in cui Jaromil, a letto con la febbre, è svegliato dal trambusto che genera in casa il discorso di Klement Gottwald, trasmesso per radio, di fronte alla folla radunata nella piazza della Città Vecchia. Finalmente Jaromil si sente partecipe di qualcosa di enorme, identificato con la folla che rumoreggia, e che in più lo isola dall'ambiente familiare, in quanto è l'unico comunista della sua famiglia; ed ha infatti finalmente il coraggio di affrontare l'odiato zio, che invece è sconvolto e furioso per il colpo di Stato "importato" dall'urss. Ma ecco il primo scherzo che gli gioca la Storia: invece di affrontare lo zio come forse dovrebbe, dicendogli che è un ignorante e un maleducato cafone, facendo magari valere la sua educazione e la sua cultura, l'occasione lo porta a usare parole altrui, e molto rozze: «E io ho sempre pensato che tu eri uno sfruttatore e che la classe operaia un giorno o l'altro ti avrebbe tirato il collo» 14. La conseguenza non può essere che una: un ceffone dallo zio e la disapprovazione materna. Ma ormai l'identificazione del futuro di Jaromil con quello della rivoluzione comunista è già avvenuta. Jaromil continuerà ad avanzare, a cercare la sua maturità, a cercare il padre, ucciso tanti anni prima dalla Gestapo perché amava una ragazza ebrea, ma per questo stesso motivo odiato dalla madre, a cercare i compagni, a cercare l'amore, ma non sempre la Storia lo aiuterà. I suoi slogan non andranno bene per le manifestazioni. Non andrà mai bene quello che faranno Rimbaud, Shelley, Lermontov, Byron, Wolker, Majakovskij, tutti i poeti che anelavano la partecipazione ad una realtà che non era mai dov'erano loro. «La vita è altrove», diceva Rimbaud. Ed infatti solo Xaver, il personaggio inventato da Jaromil, riesce ad essere importante per la sua rivoluzione.

Ma nella realtà, il poeta non ci riesce. Vuole essere il protagonista della Storia, ma essa lo sorprenderà nella maniera più indesiderata (adr, p. 61):

[...] nel momento decisivo di La vita è altrove, la Storia interviene sotto forma di un paio di mutandoni assai poco eleganti: a quell'epoca, non si trovava altro. Di fronte alla più bella occasione erotica della sua vita, Jaromil, per paura di essere ridicolo con quelle mutande, non osa spogliarsi e scappa. L'ineleganza! Altra circostanza storica dimenticata, eppure così importante per chi doveva vivere in un regime comunista.

Bisogna ricordarsi sempre di essere in un laboratorio antropologico. L'analisi esistenziale, in corso nel romanzo, non può prescindere da nulla: l'assurdità e la miseria del quotidiano non devono essere cacciate dalla porta, perché rientreranno dalla finestra. Non va dimenticato che è sempre l'individuo a mettere a fuoco ciò che determina la sua esistenza: e se per Jaromil è stato significativo il discorso di Gottwald, lo è stato anche il paio di mutandoni grigi di lana al ginocchio; perché, nella sua corsa verso la maturità, saranno determinanti entrambi. E sarebbe un grave errore considerare secondari gli episodi ridicoli nella vita del protagonista, poiché (ed è questo un tema centrale ed importante per tutta l'opera di Kundera) il peso esistenziale di una situazione ridicola non è inferiore ad una "seria", e per un motivo fondamentale che abbiamo visto già esposto sopra: la Verità se n'è andata dal mondo, e a Don Chisciotte non resta che avventurarsi. Per Jaromil, per il poeta, è tutto molto più difficile, perché non avrà il tempo di accorgersi di qualcosa che forse al romanziere è già nota da tempo (lva, p. 244-5):

La poesia lirica è un territorio in cui ogni affermazione diventa verità. Il poeta lirico ieri ha detto: la vita è vana come il pianto, oggi dice: la vita è allegra come una risata, e ha ragione ogni volta. Oggi dice: tutto finisce e sprofonda nel silenzio, domani dirà: nulla finisce e tutto risuona eternamente, e tutt'e due le cose sono vere. Il poeta lirico non deve dimostrare nulla; l'unica prova è l'intensità della sua emozione. Il genio del lirismo è il genio dell'inesperienza. Il poeta sa poco del mondo, ma le parole che sgorgano da lui si dispongono in splendidi agglomerati, definitivi come il cristallo; il poeta è immaturo e ciò nonostante il suo verso ha in sé la definitività di una profezia, davanti alla quale lui stesso trasecola.

Eppure Jaromil è dalla parte sbagliata. Al di là del valore intrinseco delle sue poesie, egli sta dalla parte dei persecutori dello zio. Si mette contro il grande poeta che fu, un tempo, suo modello. Prova invidia per il suo ex compagno di scuola, che lavora nella polizia, è sposato, ha una "vita" che lui ancora sogna. Tortura con la gelosia la sua ragazza, finisce col denunciare il fratello che cerca di emigrare clandestinamente e fa arrestare così entrambi. Ma questo, il poeta non lo saprà mai. Invitato a una festa, troverà la morte. Non in duello (come per Lermontov e Pukin), non dalla finestra (come Masaryk e Biebl), non nella profondità dell'acqua (come Celan), ma con un calcio nel sedere e una polmonite.

Dall'equazione liricità-giovinezza-rivoluzione abbiamo la storia di Jaromil, che stranamente, come nel caso del romanzo precedente, non si riesce a giudicare. Kundera è pronto ad ammettere che il suo protagonista è un mostro, ma è altrettanto pronto a difendere gli aspetti che ha in comune con tutti. «Jaromil non è un prodotto del comunismo». La Storia ha fatto emergere in Jaromil qualcosa di mostruoso, ma ciò ci permette di giudicarlo? Di giudicare la Storia? Di dimenticare la nostra posizione privilegiata? Se adoperiamo la coscienza che abbiamo ora della realtà dei fatti, tradiamo proprio quello spirito storico che cerchiamo di difendere; e lo tradiamo sia nei confronti della storia che del romanzo (adr, pp. 37-8 e lva, p. 311)

In passato, anch'io ho creduto che l'avvenire fosse il solo giudice competente delle nostre azioni. Poi ho capito che il flirt con l'avvenire è il peggiore dei conformismi, la vile adulazione del più forte. Perché l'avvenire è sempre più forte del presente. Sarà lui, infatti, a giudicarci. E certo senza alcuna competenza.

In fin dei conti, cosa è rimasto di quel tempo lontano? Per tutti, oggi, quelli sono gli anni dei processi politici, delle persecuzioni, dei libri all'indice e degli assassinii giudiziari. Ma noi che ricordiamo dobbiamo portare la nostra testimonianza: non fu solo il tempo del terrore, fu anche il tempo del lirismo! Il poeta regnava a fianco del carnefice. Il muro dietro al quale erano imprigionati uomini e donne era interamente tappezzato di versi, e davanti a quel muro si danzava. Ah no, non una danza macabra. Lì danzava l'innocenza! L'innocenza col suo sorriso insanguinato.

Si può colpevolizzare Jaromil? E di che? Certo, concepito in questo modo il romanzo è contro la Storia, non solo quando la fa entrare nella composizione mascherata da un paio di mutande, o quando la trasforma da sfondo immobile a palcoscenico animato e destabilizzante, ma anche quando rende impossibile l'analisi del passato, smascherando l'impossibilità di qualcosa come "l'oggettività" (tt, pp. 238-9):

L'uomo è colui che avanza nella nebbia. Ma quando si volta indietro a giudicare le generazioni passate, non vede nebbia sulla loro strada. [...] Eppure tutti ­ Heidegger, Majakovskij, Aragon, Ezra Pound, Gor'kij, Gottfried Benn, Saint-John Perse, Giono ­, tutti avanzano nella nebbia, e vien fatto di chiedersi chi sia più cieco: Majakovskij che scrisse il suo poema su Lenin senza sapere a che cosa avrebbe condotto il leninismo, o noi che lo giudichiamo a distanza di decenni e non vediamo la nebbia da cui era avvolto? La cecità di Majakovskij fa parte dell'eterna condizione umana. Non vedere la nebbia sulla strada di Majakovskij significa dimenticare ciò che l'uomo è, dimenticare ciò che noi stessi siamo.

È facile, a questo punto, sostenere che compito del romanzo, rispetto alla storia, è rompere la superficie uniforme nella quale qualsiasi "storia" tende a cristallizzare gli eventi, per sondare nella profondità dell'individuale, da sempre inaccessibile all'analisi storica, per mostrare ciò che effettivamente è arrivato della Storia, ciò che essa ha lasciato o dimenticato, ciò che ha cambiato o stravolto. Per questo la Storia sarebbe il nemico del romanzo: se tutto accadesse come la Storia ce lo tramanda, dove rimarrebbe spazio per l'analisi dell'esistenza, che la Storia sembra voler eliminare senza alcuna giustificazione? Essa si occupa di Stati, guerre, eserciti, idee politiche, masse, società, e del singolo uomo non può occuparsi. E il romanzo, di converso, dall'inizio dei Tempi moderni, dei tempi senza verità unica, riduce quelle che erano nel Medioevo le sue visioni epiche, grandiose, le sue avventure libere di accadere ovunque e sempre, per concentrarsi sull'individuo, sulla sua immobilità e su un singolo istante della sua vita. Ma anche questa visione di uno scontro di vaste proporzioni tra Storia e romanzo, due contendenti che cercano di sottrarsi spazio a vicenda, dimostrando un reciproco disinteresse, non corrisponde alla realtà. Ci sembra molto più verosimile che entrambi siano in un momento molto delicato di profonda autoanalisi. Abbiamo già accennato prima ai notevoli dibattiti e scontri che suscita la ricerca di un modo di «fare storia». La storia della storiografia non è meno tormentata e asistematica di quella del romanzo, sia com'è inteso da Kundera che come generalmente la critica dimostra. E tra i grandi meriti dell'opera di Ricoeur è il mostrare come il lavoro dello storico e del romanziere, non siano così distanti come le storie delle rispettive discipline spesso vogliono dimostrare; e uno dei risultati più interessanti dell'opera di Hayden White 15, com'è presentata da Ricoeur, è che, esattamente come ritiene Kundera per i romanzi, sono le grandi opere di storia a segnare lo sviluppo della disciplina, poiché ognuna porta in sé una visione più generale di "che cos'è la storia»: una vera e propria "poetica della storiografia". Dunque, l'immagine che ci sembra più appropriata non è quella di due antagonisti che stiano tirando una corda ognuno dalla sua parte: è quella di due uomini persi nella nebbia.

4. Ridere e dimenticare

Il libro del riso e dell'oblio, terminato nel 1978, viene scritto da Kundera in Francia, paese dove ancora vive. Dopo un intervallo di sei anni dal romanzo precedente, intervallo nel quale egli non poté quasi materialmente scrivere nulla, dopo molte difficoltà di natura formale venne a strutturarsi un romanzo molto particolare, composto di sette parti distinte e unite, come al solito, solo dal tema centrale che le determina tutte e che viene identificato col titolo (adr, p. 124):

Un tema è un interrogativo esistenziale. E sempre di più mi rendo conto che un tale interrogativo è, in definitiva, l'esame di parole particolari, di parole-tema. [...]. Nel Libro del riso e dell'oblio, la "serie" è la seguente: l'oblio, il riso, gli angeli, la lítost, la frontiera. Queste cinque parole principali, nel corso del romanzo, sono analizzate, studiate, definite, ridefinite, e trasformate così in categorie dell'esistenza.

Mirek, il protagonista del primo racconto, è un personaggio famoso nel suo paese, il quale dopo una giovanile adesione al regime comunista, se ne è sempre più distaccato (siamo nel 1971) anche pubblicamente, e finora è stato tollerato per la sua posizione pubblica. È molto fiero del suo comportamento, tanto che non ha paura di trascrivere accuratamente discorsi e lettere che scambia con i suoi amici, le decisioni prese per combattere lo stato di cose politico del loro paese. Quello che i suoi amici chiamano imprudenza, per Mirek si giustifica perché «la lotta dell'uomo contro il potere è lotta della memoria contro l'oblio». Ma Mirek si contraddice. Egli è lo stesso che rivuole indietro le lettere d'amore che spediva a Zdena, allora sua compagna nella vita e nelle file del Partito comunista, della quale lei è ancora una fervida sostenitrice. Quello che lui non ha capito è che Zdena, allora come oggi, lo fa per amore di Mirek, per dimostrargli la sua tenacia e fedeltà. Ma le lettere devono essere distrutte: in questo caso Mirek vuole che l'oblio vinca la memoria; vuole, suggerisce Kundera, trasformare la sua vita in destino (adr, pp. 176-7):

Destino. Viene il momento in cui l'immagine della nostra vita si separa dalla vita stessa, diventa indipendente e, a poco a poco, comincia a dominarci. [...] «Il destino non muove neanche la punta di un dito per Mirek (per la sua felicità, la sua sicurezza, il suo buon umore e la sua salute), in compenso Mirek è pronto a fare di tutto per il proprio destino (per la sua grandezza, la sua limpidezza, la sua bellezza, il suo stile e il suo senso intelligibile). Si sente responsabile del suo destino, mentre il suo destino non si sente responsabile di lui».

Ecco che Mirek si comporta come il regime che vuole combattere: vuole eliminare dalla sua vita passata Zdena, così come il regime ha eliminato Clementis dalla foto del discorso di Gottwald e come il presidente Husák, «il presidente dell'oblio», ha cacciato dalle università ceche centoquarantacinque storici. Mirek, suo figlio e i suoi amici, finiranno arrestati; già da tempo era nel mirino della polizia, e già da molto la sua situazione era irrimediabile. Mirek pensava di combattere contro la Storia, invece ne aveva assimilato il comandamento, il desiderio di riscrivere il proprio passato (adr, pp. 197-8):

Questo Mirek che, con tutte le sue forze, combatte per non essere dimenticato (insieme con i suoi amici e la loro lotta politica), fa al tempo stesso l'impossibile per far dimenticare l'altro (la sua ex amante, di cui si vergogna). Prima di diventare un problema politico, la volontà di oblio è un problema antropologico: da sempre l'uomo conosce il desiderio di riscrivere la propria biografia, di cambiare il passato, di cancellare le tracce, le proprie e quelle degli altri. La volontà di oblio è ben altro che una semplice tentazione di imbrogliare.

Questo è un esempio del complicato intreccio che può avvenire tra la trama di un avvenimento storico e la storia di un individuo. È stata la mentalità del regime a impadronirsi di Mirek, oppure, com'è successo per Jaromil, esso ha svelato una possibilità esistenziale di Mirek che avrebbe potuto rimanere nascosta? E lo stato di cose politico e storico, può considerarsi come il risultato di una gigantesca "volontà di oblio" collettiva? È l'azione comune che assomiglia a quella del singolo o viceversa? E Mirek ne è consapevole o no? Ed è importante che lo sia?

Che il riso sia una delle parole-chiave per intendere questo romanzo è fortemente riduttivo: il riso è alla base di tutto il lavoro kunderiano. Proprio nel testo in esame, però, c'è la principale teorizzazione di questo concetto, forse ancora più profonda di quanto sia possibile ricavare dai lavori teorici. Ci sono due tipi di riso, per Kundera: quello dei diavoli e quello degli angeli. Ma non bisogna cadere nella classica equazione Diavolo = Male e Angelo = Bene. Il diavolo ride perché ha visto che l'ordine del creato ha vistosi difetti e soffre di notevoli complicazioni e contraddizioni (Kundera porta ad esempio il funzionario del partito che,  dopo anni di apprendistato a Mosca, crede ancora negli oroscopi). Quello dell'angelo è invece il riso di soddisfazione per l'ordine divino pieno di senso, compiuto e definito, che Kundera identifica come la felicità, il cerchio del "girotondo", dei giovani che tante volte hanno sfilato e ballato in cerchio negli anni in cui Kundera era ancora nel suo paese. Ma noi sappiamo che i Tempi moderni sono stati abbandonati dalla sensatezza divina, e da quando Don Chisciotte ha cominciato a vagare in un mondo che vedeva come non era, noi europei «figli del romanzo» (Cioran) 16 abbiamo imparato a convivere con quella risata diabolica e ad apprezzarne la blasfemia unita ad un'incontestabile parte di verità. Ma gli angeli? Vale la pena riportare un lungo passo.

Era Dio sa quale anniversario e ancora una volta, per le vie di Praga, c'erano giovani che danzavano in cerchio. Io vagavo intorno a loro, vicinissimo a loro, ma non mi era consentito entrare in nessuno dei loro girotondi. Era il giugno del 1950, e il giorno prima Milada Horáková era stata impiccata. Era deputata del Partito socialista, e il tribunale comunista l'aveva accusata di congiura contro lo stato. Anche Závi Kalandra, surrealista ceco, amico di André Breton e di Paul Éluard, era stato impiccato nella stessa occasione. E i giovani cechi danzavano e sapevano che il giorno prima, nella loro città, pendevano da una corda una donna e un surrealista, e danzavano ancora più freneticamente, perché la loro danza era l'espressione della loro innocenza, della loro purezza che si stagliava luminosa sulla nera colpevolezza dei due impiccati, traditori del popolo e della sua speranza 17.

Ecco gli angeli: un esercito di Jaromil, giovani e senza memoria, che ridono in un mondo nel quale la Storia ha imposto un senso, cercando di far dimenticare tutto ciò che è esistito in precedenza. Un tale mondo non solo è apparso in realtà, in quegli anni, ma era stato anche profetizzato, e non da uno storico o da un politico, ma da un romanziere: Franz Kafka. Torneremo più avanti su questo punto, poiché, come vedremo, è il perno intorno al quale riassumere la posizione di Kundera sul rapporto tra romanzo e Storia.

Lítost è una parola ceca a giudizio di Kundera intraducibile, che descrive «uno stato doloroso suscitato dallo spettacolo della nostra miseria, scoperta all'improvviso». All'interno del romanzo, tale parola è un ottimo ponte dalla situazione esistenziale a quella storica, e viceversa. Lo studente guarda la sua attempata amante di provincia muoversi nella città di Praga, ed è vinto dalla lítost. Il poeta chiamato Lermontov detesta gli amanti felici, dato che non lo è, e per questo diventa freddo e scostante col suo giovane allievo: subisce la sua lítost. Gli spartani (l'esempio è di Kundera) continuavano a perdere battaglie su battaglie con i persiani, ma pur di non ammettere i loro errori, si fecero tutti massacrare: vittime della loro lítost (lro, p. 161):

Quando nell'agosto del 1968 migliaia di carri armati russi hanno occupato questo piccolo e meraviglioso paese ho visto scritto sui muri di una città lo slogan: Non vogliamo compromessi, vogliamo la vittoria! Voi capite che in quel momento c'era solo da scegliere tra alcune varianti della disfatta, nient'altro, ma questa città rifiutava il compromesso e voleva la vittoria! Non era la ragione a parlare, era la lítost!

Di nuovo: è possibile credere che uno stato d'animo personale, una sensazione privata, possa allargarsi a un'intera nazione? Pare di sì, ed il romanzo ne è testimone. Ma non in un senso semplicistico, pseudo-psicologistico. Di nuovo Kundera difende il suo metodo di fare romanzi: porre al centro l'esistenziale, e intorno ad esso incastonare l'elemento storico (adr, p. 63):

La Primavera di Praga nel Libro del riso e dell'oblio non è descritta nella sua dimensione politico-storico-sociale, ma come una delle situazioni esistenziali fondamentali: l'uomo (una generazione di uomini) agisce (fa una rivoluzione) ma la sua azione gli sfugge, non gli obbedisce più (la rivoluzione infierisce, ammazza, distrugge), cosicché egli fa di tutto per riafferrare e domare questa azione disobbediente (la generazione fonda un movimento di opposizione, riformatore), ma invano. Non si può mai riafferrare l'azione che ci è sfuggita.

Certamente questa non è, né vuole essere, la spiegazione di ciò che è stato la Primavera di Praga, ma è certamente una delle ipotesi valide a tutti gli effetti. Proprio riguardo il tema della verità, l'insegnamento del romanzo sembra così in antitesi con quello della Storia. Anche se lo storico vuole prescindere da uno schema causalistico nel suo modello di spiegazione, quanto si troverà a descrivere in un suo testo sarà certamente messo in luce come vero, per quanto locale, ristretto, specialistico possa essere. Il romanzo ha in questo, se vogliamo, un vantaggio: non deve presentare obbligatoriamente nulla come vero. Anzi, più ci spiazza e disorienta, più efficace sarà il suo contributo, oltre che a una spiegazione dell'esistenza, anche a una visione della Storia. Anche per questo un romanzo non solo può, ma deve essere ironico, o mancherà la più essenziale delle sue caratteristiche, che certamente manca allo studio storico. Anche sul tema dell'ironia Kundera saprà essere più esplicito proprio nel rapporto con la Storia, e lo vedremo più avanti 18 (adr, p. 181):

frontiera. «Bastava così poco, così infinitamente poco per trovarsi al di là del confine oltre il quale nulla aveva più senso: l'amore, le convinzioni, la fede, la storia. Tutto il mistero della vita umana è nel fatto che essa si svolge in prossimità immediata, persino a contatto diretto con questo confine, che ne è separata non da chilometri, ma da un millimetro appena».

Non c'è da stupirsi che un romanziere come Kundera abbia, tra le sue parole-chiave, la parola frontiera, o confine. Di nuovo una parola fortemente carica di contenuto esistenziale, che permette il trapasso da un contesto sovrapersonale, politico, geografico o storico, ad uno individuale, personale quando non addirittura inconscio. Di nuovo, il romanzo pone più problemi di quanti riesca a risolverne. Qual è il confine della nostra patria, se Jakub finisce per sentirsi esule già prima di essere partito? Cosa separa un'azione innocua da un crimine, in tutto quel «vaudeville nero»? Dov'è la separazione tra giovinezza ed età adulta, e Jaromil ha fatto in tempo a trovarla? Tra la vita e la morte, dov'è Xaver? Tra la realtà e il sogno, dove va Tamina? 19 Molto più inquietante di una assenza di confini, è la loro mobilità; e Kundera, che di confini e di frontiere qualcosa ne deve sapere, in ogni romanzo ne esplora la mobile linea, sulla scorta di quella assoluta libertà e relatività che caratterizza il suo modo di intendere il romanzo. Che il confine sia vicino è, in verità, oltreché una situazione esistenziale, un ottimo stratagemma tecnico e metodologico. Per il romanziere, la consapevolezza della labilità delle situazioni esistenziali, il loro possibile repentino capovolgimento, gli permette di "condensare" in pochi gesti simbolici di enorme significato tutto un intero patrimonio di conoscenze storiche individuali, e così anche di più ampio respiro. Mirek può essere l'esempio di una generazione intera non solo perché il confine tra un solo essere umano e tutta le generazione a lui contemporanea è tutto da definire, ma perché non si può determinare quanto del comportamento di Mirek è determinato dal suo carattere e quanto il regime nel quale vive e contro il quale pensa di lottare si è in verità impadronito di lui. Dov'è questo limite? Forse è impossibile determinarne il punto esatto, ma Kundera a ragione sostiene che è molto più vicino di quanto si pensi, poiché tutti attraversano i propri confini esistenziali senza traumi apparenti. Di Mirek abbiamo già detto. Tamina non capirà mai se ha scelto lei l'isola dei bambini o se qualcuno gliel'ha imposta. Karel non sceglie di diventare il genitore di sua madre: in un gesto, lo è. Markéta ha cambiato il suo rapporto d'amore con Karel, ma non può dirlo: ha superato, insieme, il confine dell'amore e quello della parola, che per lei correvano a sua insaputa lungo la stessa linea. Michaela e Gabrielle superano il confine del ridicolo, ma non se ne accorgeranno mai, come la famiglia Clevis. Jan oltrepassa, in varie tappe, il confine della nudità, e vi trova la bruttezza e la morte, del tutto inaspettatamente. Si può notare, tra l'altro, come il tematizzare il confine, la frontiera, permette al romanzo un livello di riflessione su se stesso che non sempre è concesso all'analisi storica. Al livello della forma la domanda esistenziale si trasforma nella domanda sulla natura del romanzo, la quale poi condiziona l'idea di Storia (più ampiamente, di tempo) che il romanzo, inevitabilmente, porta con sé; il caso più emblematico è senz'altro À la recherche du temps perdu di Proust, vero laboratorio di autoanalisi formale di tutto un genere letterario 20. Quindi l'analisi dell'esistenza svolta dal romanzo attraverso i personaggi è anche una analisi sulle forme che possono consentire l'analisi di questa esistenza, ovverosia, principalmente, il romanzo e il testo storico. Che poi tale indagine avvenga più o meno esplicitamente non è importante quanto la libertà compositiva che acquisisce la forma narrativa romanzesca rispetto a quella strettamente storica, probabilmente legata più dell'altra a un contenuto che ne condiziona la forma. Ma attenzione: non si vuole qui certificare una qualche "superiorità" dell'uno sull'altra, ma anzi capire ancora meglio come le due forme d'indagine dell'esistenza (perché di questo si tratta) possano interagire: mentre la storia, indipendentemente dal metodo, si occupa dell'accaduto, il romanzo ha la libertà di occuparsi del possibile; e se è probabilmente per questa via che il romanzo può in qualche modo fornire spunti d'interesse per la storia, è proprio qui che la Storia può riuscire a colpirlo a morte.

5. Cadere fuori dalla storia

Ripenso ai giorni in cui cominciavo a scrivere Lo scherzo [...] I quattro protagonisti sono stati creati in questo modo: ciascuno di loro rappresenta un suo personale universo comunista, ispirato a un diverso passato europeo: Ludvík è il comunismo che nasce dal caustico spirito voltairiano; Jaroslav il comunismo in quanto desiderio di restaurare il tempo del passato patriarcale preservato nel folklore; Kostka l'utopia comunista che trova ispirazione nel Vangelo; Helena il comunismo come fonte di esaltazione per l'homo sentimentalis. Tutti questi universi personali vengono colti nella fase del loro disfacimento: sono quattro forme di disintegrazione del comunismo - il che significa anche lo sfacelo di quattro vecchie avventure europee.

Così descritto (tt, pp. 22-3), il metodo kunderiano di creazione romanzesca ha molto di storico: una "avventura europea" diviene un personaggio. Ed infatti, bastò questo romanzo per bandirlo dalla letteratura "lecita" del suo paese, per far cominciare il suo pericoloso periodo di scrittore clandestino. Il problema della censura del romanzo bloccherà la capacità creativa di Kundera per anni, anche quando, emigrato in Francia, non avrà più problemi politici, e per un motivo molto profondo. La censura imposta da un regime (che possiamo identificare in questo caso come la Storia) non colpisce solamente il contenuto di un romanzo come Lo scherzo (le quattro avventure del comunismo), ma la sua stessa possibilità ontologica, cioè la facoltà di indagare sia ciò che è accaduto sia ciò che accadrà con la libertà e la casualità che da sempre identificano la forma letteraria romanzesca. La Storia, quando impone con la forza una Verità (come quella di un regime politico), uccide all'istante il romanzo, perché non vi può essere romanzo dove c'è una sola verità; esattamente come esso è lo specchio dei Tempi moderni, del «mondo abbandonato da Dio» 21 la cui sensatezza è tutta da ritrovare nelle mille verità di fronte a Don Chisciotte. La tanto decantata «morte del romanzo», che periodicamente viene annunciata da critici e scrittori di tutte le nazioni e di tutti gli stili, è già avvenuta, da molto e in tanti paesi diversi. Laddove il totalitarismo si impone, il romanzo viene a mancare. Anzi, peggio: si producono spettri e fantasmi di romanzo. Perché se a questa forma letteraria viene impedito di indagare le possibilità dell'esistenza, quindi anche quelle contrarie all'ideologia dominante, essa non potrà continuare il compito per il quale è nata, cioè cercare la sensatezza dell'esistenza, ora che, come Don Chisciotte, dobbiamo vivere in questa «temibile ambiguità». Il totalitarismo soffoca lo spirito stesso del romanzo (adr, pp. 30-1):

Ma non è forse vero che nella Russia comunista si pubblicano centinaia e migliaia di romanzi, con tirature altissime e con enorme successo? È vero, certo, ma questi romanzi non fanno progredire la conquista dell'essere. Non scoprono nessuna particella dell'esistenza; si limitano a confermare il già detto [...] Poiché non scoprono niente, non partecipano a quella successione di scoperte che è per me la storia del romanzo; si situano al di fuori di questa storia, oppure: sono romanzi dopo la storia del romanzo. [...] La morte del romanzo non è quindi un'idea fantasiosa. È già avvenuta. E noi adesso sappiamo come muore il romanzo: non scompare, cade fuori dalla sua storia. La sua è una morte pacifica, inosservata, e non scandalizza nessuno.

Questa è la Storia temuta da Kundera: una Storia che intralci e soffochi la capacità di pensare quelle possibilità umane ancora da darsi. E ciò che è ancora più stupefacente è che il romanzo, in questo caso ma anche in altri, è in effetti arrivato prima della Storia a capire ciò che sarebbe accaduto; qui Kundera chiama in causa Kafka e Haek. Per entrambi il mondo è un'immensa istituzione di burocrati, che amministrano la giustizia o l'esercito, nel quale le virtù umane più elementari sono divenute inutili, o peggio ancora dannose. E i due eroi, K. e @vejk, rappresentano due modi di fare fronte a questo mondo divenuto ostile. K. si sforza di decifrare un senso nelle azioni che lo colpiscono, passa in rassegna tutta la sua vita per trovare il motivo di ciò che gli accade; non può accettare di essere condannato senza essere colpevole, perciò cerca una colpa da attribuirsi; arriverà a dispiacersi della sua viltà, della sua incapacità di suicidarsi invece di scomodare i suoi due carnefici. @vejk, invece, non cerca nemmeno di opporsi alle forze che governano il suo universo (l'immenso esercito austroungarico), ma le asseconda pedantemente fino alle estreme conseguenze, dimostrando con il conformismo più deciso l'assurda commedia dell'insensatezza che è diventato il mondo. E nella irrealtà di queste due situazioni esistenziali c'è ben poco di fantasioso (adr, p. 76):

Noi che abbiamo conosciuto la versione totalitaria, comunista, del mondo moderno, sappiamo che questi due atteggiamenti, apparentemente artificiali, letterari, eccessivi, sono invece ben reali; abbiamo vissuto nello spazio limitato da una parte dalla possibilità di K., dall'altra da quella di @vejk; ossia: nello spazio dove un polo è rappresentato da identificazione col potere che arriva fino alla solidarietà della vittima col proprio carnefice, e l'altro dalla non accettazione del potere attraverso il rifiuto di prendere sul serio alcunché; ossia nello spazio che c'è tra l'assoluto della serietà ­ K. ­ e l'assoluto della non serietà ­ @vejk.

Il romanzo aveva già compiuto questa indagine esistenziale prima che fosse stato necessario ricorrere a quella storica. E fu questa la salvezza personale di Kundera, che, come abbiamo visto, trovò nella libertà compositiva ed espressiva della forma romanzesca sia la possibilità artistica di un'espressione ancora propria e originale, sia la forma più adatta all'analisi (e all'opposizione) della realtà storica che stava vivendo. E tutto ciò riuscendo, lo ripetiamo ancora una volta, a trasformare le grandi domande della Storia in problemi dell'esistenza (tt, p. 161-2):

Per questo l'essere romanziere significò per me ben più che praticare un "genere letterario" fra i tanti; fu una scelta, una forma di saggezza, una presa di posizione che escludeva qualsiasi identificazione con un movimento politico, un'ideologia, una morale o una collettività: fu una non-identificazione consapevole, tenace, rabbiosa, sentita non come evasione o passività ma come resistenza, sfida, rivolta. E così mi capitava di avere strani dialoghi di questo tenore: «Lei è comunista, signor Kundera?». «No, sono un romanziere». «Lei è dissidente?». «No, sono un romanziere». «Lei è di sinistra o di destra?». «Né l'uno né l'altro. Sono un romanziere».

Un regime totalitario può ammettere una poesia entusiasta dei suoi stessi valori, ma non può tollerare un romanzo che, costitutivamente, è nato per metterli in discussione. Come si sforza di sottolineare Kundera in molte occasioni, al contrario di altre forme letterarie il romanzo non nasce né in una forma unica né con un unico obiettivo, essendo «l'arte ironica»: una ironia che (come già la intendevano i primi romantici tedeschi) punta alla demolizione delle certezze, alla non-pronunciabilità della verità. Di nuovo, Kundera si affida all'esempio kafkiano. Kafka non aveva idea di cosa fosse un regime totalitario, e l'eternità della sua produzione romanzesca sta proprio nel fatto che, da vero "esploratore dell'esistenza", è arrivato così platealmente prima della Storia, proprio perché non seguiva nessuna ideologia preconcetta. Ha semplicemente scoperto una possibilità dell'uomo, e l'ha descritta artisticamente. In questo senso, come abbiamo già visto, la direzione del lavoro di un romanziere è opposta a quella di uno storico, e solo un incontro fortuito tra ciò che "scopre" la storia e ciò che "scopre" il romanzo (quindi un incontro decisamente non voluto) può produrre un dialogo misterioso e affascinante tra il romanzo e la Storia, com'è accaduto per i romanzi di Kafka. Quando invece uno scrittore vuole "impegnarsi" nell'espressione di una ideologia, la forma romanzesca gli si sfalderà tra le mani, semplicemente perché essa non è nata per questo; come si potrebbe creare un'opera artisticamente ironica a sostegno di una ideologia? A riprova di questa funzione del romanzo, dell'impossibile costrizione che dovrebbe sopportare, Kundera porta ad esempio, come abbiamo visto, la Russia sovietica. Non solo, dopo la grande tradizione di romanzieri, essa è "caduta fuori" dalla storia del romanzo, ma questo suo lavoro ha prodotto un risultato molto inquietante (adr, pp. 93-4):

[...] la Russia comunista ha vinto, insieme con l'ultima guerra mondiale, la guerra dei simboli: per almeno mezzo secolo, essa è riuscita a distribuire i simboli del Bene e del Male [...] Ecco perché, nella coscienza europea, il Gulag non potrà mai prendere il posto del nazismo come simbolo del male assoluto. Ecco perché vi sono manifestazioni di massa spontanee contro la guerra nel Vietnam e non contro la guerra in Afghanistan. Vietnam, colonialismo, razzismo, imperialismo, fascismo, nazismo: sono tutte parole che si rispondono come i colori e i suoni nella poesia di Baudelaire, mentre la guerra in Afghanistan è, per così dire, simbolicamente muta, in ogni caso al di là del cerchio magico del Male assoluto, geyser di simboli.

Sarà un caso, ma la mancanza di letteratura romanzesca sembra aver provocato un fenomeno di portata molto più grande: la parte più oscura e meno nota della Storia (quella che il regime politico non voleva far sapere?) è stata incanalata verso una regione del pensiero collettivo che, semplicemente, non dice nulla. Non ha voce, non si sente: non ha espressione. Ecco la risposta ai perché di Bartosek 22 riguardo il silenzio della comunità internazionale. Quello che per lo spirito germanico è stato Thomas Mann, per la "russità" non è esistito 23. E così, nella memoria europea, una cospicua parte di "Male" rischia di rimanere sepolta dall'oblio, che come aveva già dimostrato Kundera, lavora a favore del totalitarismo già da parecchio. Prova ulteriore dell'attualità di questo problema sono le recenti polemiche sollevate proprio da Il libro nero del comunismo, la cui disputa sembra seguire, e forse non è un caso, le orme di quella nata con un romanzo tristemente famoso: I versi satanici. In entrambi i casi, sono molti di più quelli che hanno parlato anche pubblicamente di questi due libri rispetto a quelli che li hanno effettivamente letti. E in entrambi i casi, il messaggio dell'opera è forse rimasto inascoltato nel frastuono delle voci che si sono sollevate a parlarne. Ma questo Kundera lo aveva già detto. Se noi europei, "figli del romanzo", abbiamo dimostrato nei confronti di Rushdie la nostra incapacità di difenderlo, di difendere la nostra arte, quando le ragioni della politica lo hanno attaccato, perché non dovremmo essere capaci di lasciare in balìa delle ragioni ideologiche anche le verità della nostra Storia?

6. Paradosso terminale

Come abbiamo visto, diverse posizioni di Kundera possono essere corrette in un senso più moderato. La storiografia già da parecchi anni si sta interrogando sulla natura dell'indagine storica, modificando e contestando una linearità causalistica che sembra poco adatta a descrivere i fenomeni storici. I quali anch'essi stanno subendo delle trasformazioni, nel senso che molti eventi rientrano ormai in nuove categorie "storiche" che prima non esistevano. Per non parlare della forma tramite la quale la riflessione sulla storia dovrebbe fissarsi, un problema apparentemente solo stilistico ma che ha finito per avvicinare molti storici alla questione della "narratività" della storia nel suo complesso. Paul Ricoeur, col suo monumentale Tempo e racconto, ha dimostrato come lo sforzo dello storico e del romanziere per dare forma letteraria compiuta alle proprie intenzioni conoscitive ed artistiche non possa prescindere dal risolvere problemi comuni, uno dei quali è la natura stessa del tempo (e di riflesso, dell'esistenza umana con cui comunque deve fare i conti). Proprio sulla falsariga di questo problema Kundera si concede di usare un po' troppo liberamente l'oscillazione terminologica tra Storia e storia, mancando di distinguere non solo il piano concettuale dei due termini (uno è la forza della causalità storica e l'altro il semplice scorrere del tempo? Oppure la volontà irrazionale dei desideri umani di contro a una natura deterministica del tempo? O che altro?) ma anche quello metodologico (quale delle due è struttura e quale concetto? Quale delle due è espressa dal lavoro degli storici? O si distinguono per motivi "politici"?). Ma Kundera è un romanziere, e non dobbiamo aspettarci da lui troppe sottigliezze teoriche. Certamente un suo romanzo può essere inteso come una fonte storica: bisogna intendersi però in anticipo su cosa si vuole da una fonte storica. Dopo aver letto la vicenda di Jaromil, quella di Mirek, quella di Jakub, forse non stupisce più di tanto quella di Bedich Fußik 24. Come non può sorprenderci la storia di Jindich Vésel, arrivato alla carica di capo della polizia di Stato cecoslovacca che tenta il suicidio due volte, a distanza di quattordici anni: nel 1950 per sfuggire alla certa liquidazione di Stalin; ma nel 1964? Quale indagine, se non una che ponga al centro del suo lavoro l'analisi esistenziale dell'individuo, può rispondere a una domanda del genere? Più in generale: come spiegare l'atteggiamento "catartico" della legislazione della Repubblica ceca nei rapporti col proprio passato 25? Se domande del genere forzano i limiti della tradizionale opera storica, è inevitabile che si faccia appello ad altri generi di opere, quali i romanzi, che per tradizione forzano i propri limiti formali. Il confine, l'abbiamo visto, è molto più labile di quanto possa sembrare.

Quello che emerge dall'opera di Kundera è uno strettissimo rapporto tra Storia e romanzo, intenso ma delicato. Se entrambi possono essere considerati mezzi conoscitivi dell'esistenza umana, rispettando i limiti e i campi d'azione propri di ciascuno, la collaborazione discreta e ponderata può essere fruttuosa. Il romanzo non può evitare di elaborare un patrimonio di conoscenze che, per quanto individuali, fanno parte di una storia più grande, cittadina regionale nazionale o continentale che si voglia. A sua volta, lo storico può trovare utili lezioni di metodo dal romanzo, che insegna con la sua stessa presenza la produttività di un atteggiamento "seriamente ironico" dell'esploratore dell'esistenza, che permette forse meglio di altri approcci l'obiettivo di oggettività tanto ambito. Obiettivo che può essere raggiunto anche grazie al contenuto del romanzo, che può portare alla luce singoli episodi o atteggiamenti collettivi dimenticati anche senza "cattiva volontà" da parte dello storico, semplicemente perché sfuggono alla necessità (logica?) della sua trattazione. Ma se una ragione politica imposta con la forza vuole determinare il contenuto delle opere d'arte, limitando il campo creativo del romanzo ai soli propri dettami ideologici, contemporaneamente vengono a sparire sia il romanzo che la corretta indagine storica. Il romanzo non ha più modo di indagare le possibilità ancora da darsi dell'esistenza umana, ed esattamente come la storia, è costretto a riscrivere eternamente qualcosa di già detto, qualcosa di già pensato. È la fine del romanzo e, ci permettiamo di trarre anche questa conclusione, anche la fine della storia. Forse è questo il messaggio dei lavori di Kundera, magari non troppo desiderato dall'autore stesso. Se anche il romanzo è figlio dei Tempi moderni, e con essi finirà, la storia dovrebbe augurarsi che ciò non avvenga mai.

Note

* Questo saggio costituisce il primo contributo di un seminario diretto dalla prof.ssa M. C. Castelli (Storia della storiografia) su "Storia e romanzo", iniziato nell'a.a. 1997-98.

1. M. Kundera, I testamenti traditi, Adelphi, Milano 1994, pp. 25-6 (d'ora in avanti abbreviato con tt).

2. Id., L'arte del romanzo, Adelphi, Milano 1988, p. 19 (d'ora in avanti abbreviato con adr).

3. Noi continuiamo qui a riferirci alla definizione di storia come la intende Kundera, il quale, occorre dirlo, non sembra essere molto aggiornato sul dibattito interno alla storiografia; dibattito che critica, già da molto tempo, proprio il concetto di causalità storica.

4. P. Ricoeur, Tempo e racconto, voll. i-iii, Jaka Book, Milano 1986-88.

5. Cfr. S. Amsterdamsky, Tra la storia e il metodo, Theoria, Roma-Napoli 1986, in particolare il secondo capitolo.

6. Cfr. P. Macry, La società contemporanea. Una introduzione storica, Il Mulino, Bologna 1995, in particolare il secondo capitolo, anche per gli esempi dati più avanti.

7. Cfr. ad esempio R. Darnton, Il grande massacro dei gatti e altri episodi della storiaculturale francese, Adelphi, Milano 1988.

8. M. Kundera, Introduzione a una variazione, in Jacques e il suo padrone, Adelphi, Milano 1993, p. 12-3 (d'ora in avanti abbreviato con jsp).

9. Cfr. l'Introduzione di Andrea Calzolari a Jacques il fatalista, Mondadori, Milano 1995; dove tra l'altro è trattato esaurientemente anche il problema della causalità nella narrazione (e nella storia che dovrebbe farne da supporto).

10. M. Kundera, Se Balzac ritorna all'Est, in "La Repubblica" del 22 ottobre 1997.

11. Ovviamente, non si tratta qui di un richiamo vichiano, quanto di una concezione della Storia legata alla lettura kunderiana dell'eterno ritorno nietzscheano, come si può trovare in apertura dell'Insostenibile leggerezza dell'essere. Se, si affretta a ribadire l'autore stesso, quella riflessione su Nietzsche è inseparabile dal codice esistenziale del personaggio al quale è legata, è proprio per questo motivo che noi la prendiamo in considerazione.

12. Essendo stato musicista di discreto livello, come già il padre, Kundera usa spesso metafore di tipo musicale o operistico, che per quanto impreziosiscano il suo tipo di critica letteraria, non ne agevolano affatto la comprensione, poiché assecondano la sua naturale tendenza a creare concetti, categorie, definizioni del tutto originali. Ma, come abbiamo già avvertito, da romanziere qual è, egli non è affatto interessato a rendersi più "facile".

13. M. Kundera, La vita è altrove, Adelphi, Milano 1992, pp. 9-10 (d'ora in poi abbreviato con lva).

14. Non sappiamo se Kundera ne sia al corrente, ma l'espressione "tirare il collo" era proprio una delle preferite da Gottwald: cfr. Il libro nero del comunismo, Mondadori, Milano 1998, p. 376 (d'ora in avanti abbreviato con lnc).

15. P. Ricoeur, Tempo e racconto, vol. i, pp. 242 ss.

16. La definizione di Cioran è usata dallo stesso Kundera, ed è uno dei rarissimi casi nei quali esprime apprezzamento per il pensiero sul romanzo espresso da qualche "contemporaneo". Un altro è Girard, che ritroveremo più avanti, mentre è assai strano come l'autore non riconosca esplicitamente un rimando a Bachtin e Lukács, che pure è stato evidente anche nelle parti teoriche kunderiane esposte fin qui.

17. M. Kundera, Il libro del riso e dell'oblio, Bompiani, Milano 1992, p. 74 (d'ora in avanti abbreviato con lro). Per la storia di Kalandra: lnc, p. 292; per la Horáková: lnc, pp. 378-80.

18. È molto interessante notare come la concezione moderna del romanzo e della sua ironia costitutiva, e la prima vera e propria scuola storica moderna, abbiano una comune origine nel Romanticismo tedesco. E l'ermeneutica moderna, di cui Ricoeur fa certamente parte, prosegue molte delle strade segnate già allora, forse tentando di nuovo di riavvicinarle. Cfr. ovviamente il già citato Ricoeur, H.G. Gadamer, Verità e metodo, Bompiani, Milano 1983, pp. 238-311, P. D'Angelo, L'estetica del romanticismo, Il Mulino, Bologna 1997.

19. Ci limitiamo qui al contenuto dei libri già presentati: ma la domanda sul confine è presente da Lo scherzo (il primo romanzo, del 1967) fino all'ultimo L'identità (cfr., di quest'ultimo, il paragrafo 50).

20. Cfr. R.Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Bompiani, Milano 1981, in particolare l'ultimo capitolo; e, ovviamente, P. Ricoeur, Tempo e racconto, vol. ii, pp. 215 ss.

21. L'espressione è di G. Lukács, nella Teoria del romanzo.

22. lnc, p. 380.

23. Si tratta anche in questo caso di una posizione estrema di Kundera, che è possibile contestare citando i nomi di Bulgakov e di Solåenitsyn, anche se quest'ultimo è forse poco romanziere e più saggista. In effetti, i problemi tra romanzo, "anima russa" e potere politico cominciano fin dai tempi di Dostoevskij, e quindi non abbiamo qui lo spazio necessario per affrontarli nemmeno di sfuggita.

24. lnc, p. 385. Sul problema comunismo-cattolicesimo Kundera si è espresso a modo suo più direttamente in Eduard e Dio, in Amori ridicoli, Adelphi, Milano 1988.

25. Cfr. lnc, pp. 426-7.