La cultura della memoria nelle polemiche
confessionali del Cinquecento italiano:
la Tragedia del libero arbitrio
di Francesco Negri

di Luca Ragazzini

1. Cultura della memoria e pedagogia cristiana

La cultura della memoria, come è noto, ebbe un ruolo importante nella storia del pensiero italiano ed europeo del Rinascimento. Fin dagli anni Sessanta infatti, il periodo in cui P. Rossi e F. A. Yates diedero alle stampe i loro pionieristici lavori, il xvi secolo è stato oggetto di numerose e brillanti ricerche, volte soprattutto a determinare le caratteristiche tecniche e le implicazioni filosofiche dell'ars memoriae. Probabilmente la stessa formazione culturale degli studiosi di questa disciplina li condusse a privilegiare da una parte gli esiti magici ed ermetici della mnemonica rinascimentale1, dall'altra gli sviluppi che la portarono ad intrecciarsi con la nascente rivoluzione metodologica e scientifica del xvi e xvii secolo2. Eppure, a trent'anni di distanza, non si può fare a meno di avvertire un certo disagio di fronte alla mancanza di studi completi ed esaurienti riguardo al ruolo rivestito dalla cultura della memoria nella vita religiosa del Cinquecento, soprattutto dopo che i lavori di Lina Bolzoni hanno mostrato come tale cultura possa offrire un notevole contributo alla comprensione dei modelli letterari e iconografici nell'età della stampa3. Certo non sono mancate e non mancano intuizioni ed osservazioni ma nel complesso raramente si è approdati a lavori dotati di organicità e sistematicità, indispensabili per portare alla luce l'esatto ruolo che la mnemonica assunse nei contrasti di religione, nelle polemiche confessionali e nelle strategie di pedagogia e proselitismo del xvi secolo.

Ad esempio, riguardo alla cultura gesuitica4 , più di una volta è stato messo in evidenza il significato mnemonico della ritualità esasperata e delle scenografie colorate e simboliche che accompagnavano lo svolgimento delle missioni della Compagnia nella seconda metà del xvi secolo e poi ancora in quello successivo, scenografie allegoriche che riuscivano a coinvolgere l'emotività dei fedeli fino a far nascere dei veri e propri stati di esaltazione collettiva5. Analogamente è stata fatta notare la valenza mnemonica delle scenografie simboliche e dei personaggi allegorici che popolavano il teatro della Compagnia di Gesù, tanto che attualmente il ruolo pedagogico e didattico di queste tragedie e i loro intenti di persuasione e di edificazione sono dati acquisiti dalla critica storica6. Sono constatazioni che trovano conferma nel tipo di manuali di retorica che i Gesuiti adoperavano nei loro collegi. In quelli di Messina e Bologna, ad esempio, troviamo la raccomandazione, per la classe di retorica dell'anno scolastico 1554-55, dello studio delle Partitiones oratoriae di Cicerone, dell'Institutio oratoria di Quintiliano e della Rhetorica ad Herennium. Apprezzati erano inoltre il De inventione e il De oratore, entrambe opere di Cicerone7. Colpisce, ovviamente, il fatto che tre dei manuali adoperati dai Gesuiti per la formazione culturale dei novizi (la Rhetorica ad Herennium, l'Institutio oratoria di Quintiliano e il De oratore di Cicerone) altro non sono che le tre fonti latine in cui vennero stabiliti e tramandati i precetti più importanti per la creazione delle mnemotecniche, senza dimenticare che lo stesso De inventione di Cicerone è anch'esso ricco di elementi appartenenti alla tradizione classica dell'ars memoriae8.

Molti studiosi oggi riconoscono l'importanza che le immagini, i simboli, le allegorie, i disegni, le didascalie, i manuali illustrati ebbero durante l'età della Controriforma, un periodo in cui la visualizzazione dei concetti da diffondere fu considerata come un valido sistema per muovere le coscienze dei fedeli nelle direzioni ideologiche desiderate9, un periodo in cui il vincere e il convincere dovettero apparire come strategie correlate di un unico, grande progetto religioso e politico10. Ebbene, chiunque sia interessato ad analizzare il ruolo assunto dalla cultura della memoria nella vita religiosa del xvi secolo non può non accorgersi che proprio queste constatazioni contengono una conquista sul piano dell'indagine storica tutt'altro che trascurabile, quella cioè di aver delineato lo sfondo ideologico e politico che rese possibile l'impiego di elementi della tradizione dell'ars memoriae all'interno di strategie volte al proselitismo religioso e al condizionamento culturale delle masse.

Spesso la vittoria della chiesa sulle minoranze riformate italiane del xvi secolo è stata spiegata attraverso lo studio di quelle istituzioni repressive con cui il corpo ecclesiastico tentò e in larga parte riuscì a spazzare via i centri più importanti del dissenso dottrinale, parliamo soprattutto dell'Inquisizione e dell'Indice dei libri proibiti11. Ma esistevano anche altre strategie, più sottili e più profonde, per evitare che si diffondesse nel paese un sapere alternativo, strategie che non si limitavano a proibire e a condannare ma che tentavano di indirizzare, di istruire, di creare nei fedeli un'attitudine, un abito comportamentale rigidamente preordinato dall'esterno. Sono le strategie volte al dominio delle coscienze di cui ci parla Giovanni Botero12, un programma difficile e imponente con cui la chiesa cercava di varcare la soglia dell'immediatezza dell'atto repressivo per creare una politica di vasto respiro indirizzata soprattutto verso attività pedagogiche e didattiche. Importante in tal senso fu la nascita delle nuove congregazioni di chierici regolari (i Teatini, i Somaschi, i Barnabiti, ma soprattutto i Gesuiti) che si proponevano di esercitare un'azione sull'intero corpo ecclesiastico, e quindi di riflesso sui fedeli, attraverso la proposta di un modello di sacerdote e di intellettuale, un intellettuale preparato e docile da usare come strumento nell'organizzazione complessiva della cultura13. Altrettanto importanti furono alcuni decreti del Concilio di Trento circa la miglior preparazione culturale dei sacerdoti14, il maggiore obbligo di residenza per i vescovi all'interno della propria diocesi ed altri provvedimenti riguardanti il disciplinamento della predicazione e della confessione al fine di una migliore azione pastorale15. Soprattutto la pratica confessionale divenne uno dei momenti cruciali per verificare e inculcare i dogmi cattolici, come avvenne nella Verona degli anni Quaranta di Gian Matteo Giberti16. Se di grande interesse sono gli studi di Albano Biondi che hanno mostrato il nuovo significato simbolico di cui si andarono a rivestire alcuni comandamenti del Decalogo nell'Italia tridentina17 e hanno messo in evidenza l'intento pedagogico finalizzato al controllo delle coscienze della Biblioteca selecta (1593) di Antonio Possevino18, è però nel campo del disciplinamento delle immagini sacre che l'importanza della mnemonica si manifesta nella sua interezza e complessità.

A tale riguardo è innanzitutto da ricordare che un apposito decreto venne redatto nella xxv sessione del tridentino, il 3 dicembre 1563. Si tratta del decreto De invocatione, veneratione, et reliquiis sanctorum et sacris imaginibus con cui si riconfermava la dottrina tradizionale sul culto delle immagini in riferimento ai prototypa che esse rappresentavano, dottrina che in questo contesto si opponeva naturalmente alle tendenze iconoclaste presenti nel pensiero dei riformatori e soprattutto dei calvinisti. In particolar modo si sottolineava come dovessero essere evitate immagini esprimenti dottrine eterodosse (falsi dogmatis), immagini profane, disoneste e lascive, mentre per le immagini insolitae, quelle cioè che per qualche ragione si distaccavano dalla consuetudine e dalla normalità, si stabiliva una preventiva approvazione del vescovo prima dell'esposizione in luogo sacro19. La diffidenza verso le figure insolitae veniva ribadita nel provvedimento Instructionum fabricae et supellectilis ecclesiasticae libri duo, applicato nel 1577 nella Milano di Carlo Borromeo, provvedimento che, tra l'altro, proibiva tutti quei motivi ornamentali che, in contrasto con il contenuto del dipinto, potessero distrarre l'attenzione dei fedeli20. Sulla stessa linea si poneva inoltre un importante testo del 1582, il Discorso intorno alle immagini sacre et profane di Gabriele Paleotti, cardinale e vescovo di Bologna. Scagliandosi contro quei particolari che, in un dipinto a soggetto religioso, potessero distrarre dalla scena principale, l'opera riconfermava infatti la necessità di mettere al bando le figure insolitae21 e a questo punto possiamo formulare una prima considerazione. L'impiego di immagini insolite, suggestive, strane in quanto eccezionalmente belle o brutte altro non era che uno degli antichi precetti dell'età classica per la formulazione di immagini di memoria (imagines agentes). Se tanti provvedimenti dell'Italia post-tridentina manifestavano la loro aperta ostilità verso questo tipo di figu-

re, se ne può ragionevolmente dedurre che il potere religioso di quel periodo fu, da un lato, interessato ad usare il fascino suggestivo delle imagines agentes per scopi di propaganda cattolica, ma fu, dall'altro, seriamente preoccupato dell'effetto che queste immagini avrebbero potuto avere sui credenti, se impiegate dagli schieramenti avversari. Il Paleotti, tra l'altro, si dimostra perfettamente cosciente dell'impatto educativo delle immagini che sta trattando, le pone apertamente in relazione con le tecniche della memoria artificiale e sostiene che esse penetrano negli spiriti, anche in quelli degli indotti, più facilmente delle parole. Appunto per questo suggerisce un controllo preventivo della chiesa sulle figure che raggiungeranno gli occhi e la mente del fedele, in quanto solo essa può decidere quali siano adatte per elevare l'individuo verso Dio facendo leva sul suo intelletto, sulla sua volontà e sulla sua memoria22.

Il fatto che un testo di censura ecclesiastica di fine secolo faccia appello alle tre potenze agostiniane dell'anima nel quadro di una strategia di controllo delle mentalità è decisamente interessante23. Dopo la teorizzazione del vescovo di Ippona, infatti, la memoria era stata riaccostata all'intelletto e alla volontà nella speculazione francescana bassomedievale che aveva rielaborato in forma nuova gli aspetti più significativi della teoretica agostiniana. Senza dimenticare pensatori come Bonaventura da Bagnoregio24, Gilberto di Tournai e Gualtiero di Bruges25, fu con l'opera di Raimondo Lullo (secolo xiii) che la memoria venne minuziosamente messa in relazione con l'intelletto e la volontà. Nel suo tentativo di utilizzare le tecniche mnemoniche e combinatorie per creare un'arte capace di fornire dimostrazioni certe e inconfutabili, egli aveva assegnato alla memoria umana il compito di ricordare quelle verità che l'intelletto aveva già compreso e che la volontà aveva già desiderato26. Ebbene, se il Rinascimento cristiano ereditò questa concezione della memoria dalla teologia agostiniano-francescana, vi operò nel contempo importanti modifiche. Dopo la pubblicazione e diffusione delle 95 tesi luterane (1517), ma soprattutto dopo l'irrigidimento delle varie confessioni religiose, avvenuto all'inizio degli anni Quaranta in seguito al fallimento dei colloqui di Ratisbona e alla riorganizzazione dell'Inquisizione affidata alla congregazione cardinalizia del Sant'Uffizio, le strategie inerenti al controllo delle coscienze e al proselitismo religioso assunsero un ruolo di primo piano. Dovette diffondersi la convinzione di poter raggiungere l'intelletto e la volontà dei fedeli attraverso espedienti mnemonici (immagini, segni, allegorie, schemi) capaci di immortalare nelle memorie i risultati di persuasione già ottenuti sull'intelletto e sulla volontà, facendo scattare così gli inconsci meccanismi della conversione27. Nel xvi secolo, insomma, gli antichi precetti dell'ars memoriae si ritagliarono uno spazio proprio all'interno dell'attenzione che il mondo religioso rivolgeva ai problemi dell'elaborazione e trasmissione del sapere. Proprio per questo motivo il successo cattolico di quegli anni non può essere spiegato esclusivamente in termini di opposizione e repressione ma anche di strategie che rimandano alla storia delle idee, dei processi simbolici e delle dinamiche psicologiche. L'Inquisizione, l'Indice dei libri proibiti, il ricorso al braccio secolare furono sicuramente pratiche importanti ma appartennero ad un disegno ben più complesso e totalizzante che, tramite attività pedagogiche e didattiche, si proponeva l'eliminazione sistematica delle altre espressioni culturali in ambito religioso28. All'interno di un tale clima ideologico, il potere comunicativo, pedagogico e suggestivo delle immagini venne pienamente colto dal mondo ecclesiastico. Di qui lo sforzo di una regolamentazione delle stesse in modo da creare intorno al fedele un mondo costituito da figure e simboli esprimenti sempre e soltanto le posizioni ufficiali del Cattolicesimo, un mondo in cui non solo l'eresia, ma anche il semplice pensiero dell'eresia non doveva trovare posto.

Se tentiamo ora di inquadrare l'argomento dal punto di vista dei contributi apportati dalla moderna storiografia, ci accorgiamo che il problema nasce proprio in questo contesto: se infatti esistono delle osservazioni che quantomeno hanno posto la questione dell'utilizzo degli espedienti mnemonici all'interno delle polemiche confessionali del xvi secolo, non molto numerosi sono stati i tentativi di studiare le tracce di ars memoriae direttamente nei testi di polemica religiosa che caratterizzarono quel periodo. La causa di ciò deve essere probabilmente ricercata nell'approccio metodologico alla cultura della memoria che, per tanti anni, ha sistematicamente privilegiato i grandi trattati di mnemonica (soprattutto quelli appartenenti alla cultura neoplatonica ed ermetica) accantonando tutto ciò che si trova alle loro spalle e di cui essi altro non sono che il logico epilogo. In questa prospettiva fondamentali appaiono i lavori di Lina Bolzoni che significativamente ha volto i suoi studi verso le pratiche legate alla memoria piuttosto che verso i trattati di mnemonica veri e propri. Lo scopo è quello di ricostruire un livello medio di convinzioni e di tecniche che fu probabilmente la fase preparatoria per la creazione degli spettacolari sistemi mnemonici di un Giulio Camillo o di un Giordano Bruno. Come afferma la studiosa, colui che si avvicina criticamente a questa disciplina non può sfuggire alla sensazione che «i trattati di arte della memoria siano soltanto la punta di un iceberg e che i loro precetti, spesso aridi e ripetitivi, siano solo la scenografia di uno spettacolo che si sviluppa a più dimensioni»29. Il risultato di queste considerazioni è senz'altro importante da un punto di vista metodologico: non più lo studio esclusivo dei grandi trattati di memoria, intesi come strumenti teoretici indispensabili per la comprensione ultima della realtà, ma anche l'analisi di tutte quelle opere che utilizzano elementi dell'ars memoriae per scopi eminentemente pratici, come possono essere appunto quelli relativi al proselitismo religioso, tutte quelle opere che appaiono influenzate solo parzialmente dall'arte e che, pur utilizzandola per i propri scopi, non la idealizzano fino al punto da esaurirsi in essa. È questo che intendiamo quando, rispetto alla tradizionale formula "arte della memoria", preferiamo utilizzare quella, più generale ma non per questo più generica, di "cultura della memoria". Un approccio di questo tipo quindi dovrà essere capace di andare al di là degli antichi precetti per la costruzione dei loci e delle imagines e dovrà interessarsi anche a quegli espedienti mnemonici che non si concretizzarono in vere e proprie immagini di memoria30.

Dopo queste indispensabili premesse, tenteremo di mostrare nel concreto come un approccio critico alla cultura della memoria possa aiutare a comprendere meglio un'opera rinascimentale di polemica religiosa. Volgeremo infatti la nostra attenzione ai luoghi e ai personaggi allegorici che popolano la Tragedia del libero arbitrio di Francesco Negri, opera stampata per la prima volta nel 1546 e che contribuì in modo determinante alla diffusione delle idee protestanti in Italia. Ci auguriamo che uno studio condotto da questo punto di vista possa portare alla luce caratteristiche testuali rimaste finora piuttosto nell'ombra. Un'ultima puntualizzazione ci sembra importante. Finora abbiamo accennato al ruolo che le arti mnemoniche ebbero nelle strategie di proselitismo della chiesa cattolica del xvi secolo, mentre la tragedia negriana va ovviamente a collocarsi nel settore ideologico opposto. In realtà ciò che ci proponiamo è la disamina di forme particolari di trasmissione del sapere, canali preferenziali di comunicazione di concetti religiosi che appartennero sia al mondo cattolico che a quello protestante, nei quali vedremo collocarsi la stessa opera del Negri31. Se poi in queste pagine abbiamo dedicato più spazio alle strategie in voga nel mondo cattolico ciò è dipeso solo dalla particolare situazione italiana, in cui il potere forte della chiesa di Roma non fu mai seriamente messo in discussione ed in cui i protestanti, quando pure riuscirono ad inserirsi in certi canali di propaganda e comunicazione, non riuscirono a farlo né con la stessa continuità né con la stessa incisività dei cattolici.

2. Tra mnemonica e allegoria: la visualizzazione del messaggio religioso nella "Tragedia del libero arbitrio" di Francesco Negri

La storiografia italiana non è mai stata troppo tenera nei riguardi della Tragedia del libero arbitrio di Francesco Negri. G. Zonta afferma trattarsi di un testo in cui «ogni spirito e sviluppo drammatico sono sostanzialmente manchevoli», un testo quindi in cui «il valore drammatico viene ancora più indebolito dall'uso di personaggi allegorici e simbolici che appesantiscono l'azione e denudano maggiormente la secca ossatura didascalica della tragedia». Negri inoltre, prosegue lo Zonta, «non si cura né molto né poco di umanizzare le idee-persone che fa giuocar sulla scena», per cui egli può concludere che «se noi vogliamo riguardare adunque solamente dal lato teatrale il Libero arbitrio dobbiamo tosto condannarlo come un'opera artisticamente mancata»32. Tale giudizio sembra poter essere condiviso anche da un attento studioso come Salvatore Caponetto che la considera un'opera senza «nulla di scenico e nulla di poetico», ben diversa da un altro famoso scritto dell'epoca, il Pasquino in estasi di Celio Secondo Curione e conclude che «a differenza del Pasquino, dove non mancano descrizioni graziose e immagini poetiche, qui i personaggi allegorici sono astrazioni prive di umanità»33. Decisamente più superficiali appaiono poi i datati pareri storiografici del Quadrio, del Mazzuchelli, del Tiraboschi e del Crovato che hanno riservato a questo libro niente più di un distratto commento34.

Eppure si tratta di un testo di grande rilevanza per quanto riguarda la diffusione delle idee protestanti in Italia. Dopo il Beneficio di Cristo di Benedetto Fontanini da Mantova35 e il Sommario della Sacra Scrittura36, la Tragedia del libero arbitrio fu infatti una delle opere più lette dai riformati insieme al Pasquino in estasi di Celio Secondo Curione e alle Prediche di Bernardino Ochino e la troviamo più volte citata nei processi con cui l'Inquisizione tentò di stroncare quei fermenti di dissenso dottrinale che si andavano sempre più espandendo a macchia d'olio. Già alla fine degli anni Quaranta, il giurista di Faenza Giovanni Evangelista Calderoni era costretto a consegnare alle autorità ecclesiastiche un'edizione della tragedia37, mentre nel 1550 Don Sereno di Pontremoli confessava, durante un processo nella città di Cremona, di averla letta e di seguirne le dottrine38. Nel 1564 un esemplare dell'opera veniva scoperto durante il processo di Rovigo contro il notaio Domenico Mazzarelli ed il suo entourage39, mentre nel 1566 era Don Girolamo Dal Pozzo a dover ammettere, durante uno dei processi nella città di Faenza, di aver letto la tragedia in questione40. Ancora nel 1567 la casa del tornitore Giacomo Locatelli di Mapello, nel bergamasco, veniva rasa al suolo e al suo posto veniva innalzata una colonna infame. Negli stessi giorni l'uomo e alcuni membri della sua famiglia erano stati costretti ad abiurare le loro eretiche dottrine apprese appunto dalla tragedia di Francesco Negri41.

Un'opera quindi molto conosciuta, stampata per la prima volta nel 1546, senza indicazione del luogo di stampa e dello stampatore, con il titolo Tragedia di f.n.b. intitolata libero arbitrio. Se ne ebbe poi una ristampa eseguita alla macchia dal Brucioli a Venezia (Tragedia di f.n.b. intitolata libero arbitrio, [Venezia], [Tipografia A. Brucioli], 1547) ed una seconda edizione ufficiale, contenente significative aggiunte, attribuibile con tutta probabilità alla tipografia dei Landolfi di Poschiavo (Della tragedia di M. Francesco Negro Bassanese intitolata libero arbitrio, edizione seconda con accrescimento, [Poschiavo], [Tipografia Landolfi], 1550, Colophon: "Francesco Negro Bassanese"). Nel 1559 l'autore portava a termine la versione latina dell'opera così intitolandola Liberum arbitrium tragoedia Francisci Nigri Bassanensis, nunc primum ad ipso authore latine scripta et edita, [Ginevra], apud Joannem Crispinum, 1559. Il testo veniva quindi tradotto in francese nel 1558 (Tragedie du Roi Franc-Arbitre, nouvellament traduite de l'italien en francais, Paris [Ginevra], chez Jean Crespin, 1558) e poi ancora nel 1559 (Tragedie du Roi Franc-Arbitre, en la quelle les abus pratiqués et ruses cauteles usées de l'Antechrist sont au vif declarées d'un stil fort plaisant et ricreatif, nouvellament traduite de l'italien en francais, imprimée a Ville-Franche avec privilegie, 1559). Nel 1589 ne appariva infine una versione inglese recante il titolo: A certayne tragedy written first in Italian by f.n.b. entituled Freewyl and traslated into English by Henry Cheeke, London, 1589.

Francesco Negri, nato a Bassano nel 1500, fu uno dei primi esuli italiani religionis causa visto che già nel 1525 aveva abbandonato il monastero benedettino di S. Giustina di Padova42, in cui da ragazzo aveva preso i voti, per dirigersi verso la Germania. La Tragedia, insieme alle altre sue opere più significative come la Brevissima somma della dottrina cristiana e la Rhetia, venne scritta durante il suo lungo soggiorno a Chiavenna, dove ebbe un ruolo di primo piano nelle polemiche interne alla chiesa locale43. Di quest'opera è stata spesso messa in rilievo l'impostazione zwingliano-luterana come pure la violenta vena polemica e dissacratoria nei riguardi della chiesa di Roma che le valse l'immediata collocazione nel Catalogo dei libri proibiti da Monsignor Giovanni Della Casa del 1548. Ma vi sono altri particolari, passati finora sotto silenzio, che meritano a nostro avviso ben altra attenzione, ed è lo stesso autore che, nella Prefazione all'edizione del 1550, ci fornisce delle importanti indicazioni nei passi in cui discute le finalità dell'opera. Egli ci riferisce infatti che lo scopo del lavoro è quello di «guadagnare qualche cosa a Giesu Christo»44. Siamo dunque nel campo del proselitismo. La tragedia si poneva evidentemente il fine di persuadere, di indirizzare le coscienze del prossimo sui percorsi ideologici desiderati e di conseguenza aveva bisogno di essere strutturata in un modo particolare, un modo più attento all'efficacia della trasmissione del sapere che non alla forma artistico-letteraria, cosa che del resto ci viene confermata dallo stesso Negri:

se ben non di molta arte poetica, ne di molto bel parlare ornata, più facilmente gli huomini potrebbero leggendola avedersi de gli errori già molti anni introdotti nella Chiesa di Christo45.

Da tali premesse emerge quindi la necessità di considerare e giudicare questo testo con parametri che non si esauriscano nella bellezza dello stile o nella passionalità ideologica, e proprio all'interno delle imponenti costruzioni allegoriche che lo animano si può concretamente cercare una chiave di interpretazione che renda giustizia alle intenzioni dell'autore. In numerose sue pagine, la tragedia si rivela infatti popolata da strani personaggi privi di un qualunque spessore sia sul piano storico che su quello psicologico. Personaggi quindi totalmente spersonalizzati che si riducono ad allegorie, esprimenti, dottrine religiose che si vogliono esaltare o condannare. Ma ad una lettura attenta ci si accorge che un trattamento simile viene riservato anche ai luoghi in cui si svolgono gli eventi del dramma, luoghi che vengono quindi ugualmente allegorizzati divenendo così una rappresentazione visibile del messaggio che si intende diffondere46. Sono queste le caratteristiche che conferiscono all'opera le sue valenze simboliche e didascaliche che finora sono state prese in considerazione dagli studiosi unicamente per decretarne lo scarso valore letterario. Ma se la struttura allegorica della tragedia la rende sicuramente insignificante dal punto di vista artistico, è altrettanto vero che è proprio questa sua peculiarità a renderla invece decisamente interessante sul piano della divulgazione del sapere e del proselitismo religioso. Rendendo dunque interrogativa un'affermazione dello Zonta ci chiediamo: perché il Negri non si cura né molto né poco di mascherare ed umanizzare le idee-persone che fa giocare sulla scena? Per rispondere a questa domanda sarà bene tornare alla Prefazione47. Piuttosto che prendere in esame le poco interessanti invettive indirizzate contro Monsignor Giovanni Della Casa e contro il nuovo vescovo di Capodistria Tommaso Stella (che nel 1549 aveva sostituito il Vergerio, grande amico del Negri), preferiamo riportare i passi in cui l'autore si difende dalle accuse di immoralità e licenziosità che gli erano state mosse: «poi quanto alla dishonestà di essa operetta, vi posso con verità affermare, doler più a me d'haver cagione di usarla, che a lettori di leggerla, o auditori di udirla»48. Estrapolata dal suo contesto più immediato, l'affermazione ci mostra un Francesco Negri che tiene bene a mente quello che sarebbe potuto essere il suo potenziale pubblico, tanto da far nascere il dubbio che egli non sia stato del tutto estraneo ad un'eventuale rappresentazione della tragedia sulla scena. In Italia ovviamente la cosa sarebbe stata del tutto improponibile dal momento che l'Inquisizione scagliava i suoi strali anche verso opere molto meno apertamente violente e polemiche, ma è ugualmente interessante notare che solo in una rappresentazione scenica certe caratteristiche del testo sarebbero emerse in tutta la loro importanza e suggestività. L'efficacia del libro in termini di proselitismo viene del resto ribadita nella parte finale della Prefazione in cui il bassanese esorta i cattolici a non biasimare il suo scritto, che altro non è che uno strumento impiegato da Dio per accrescere la sua gloria49.

Subito dopo la Prefazione troviamo un brevissimo riassunto (seguito dalla spiegazione di alcuni vocaboli scolastici) che, in un solo foglio, tenta di narrare succintamente le vicende che si snodano lungo tutti i 176 fogli della tragedia. Tale riassunto prende il nome di Argumento50 ed in esso vengono passati in rassegna i principali personaggi dell'opera. Bisogna premettere che, nella lista di questi ultimi, se ve ne sono alcuni che possono avere una personalità e una caratterizzazione propria e talvolta anche una valenza storica (Fabio da Ostia, Pietro e Paolo apostoli, angelo Raffaele ecc.), ve ne sono altri che compaiono esclusivamente come allegorie e che hanno l'unico scopo di raffigurare un'ideologia religiosa ben precisa (re Libero Arbitrio, Diaconato, Discorso Umano, Atto Elicito, Grazia Giustificante ecc.)51. Ebbene, non può essere certo considerato un caso che gli unici personaggi su cui si sofferma l'Argumento siano scelti tra quelli allegorici52. Questo ci suggerisce una considerazione e cioè che, nella rosa dei personaggi, i più importanti nell'economia della tragedia fossero proprio quelli spersonalizzati e allegorici53,quelli, insomma, che ancora oggi conferiscono all'opera il suo carattere di teatro pedagogico e didattico. Ma ora, spostando l'attenzione sul piano dell'efficacia della trasmissione del sapere, vediamo nel concreto quale fosse il terreno d'impiego delle strane figure che popolano la tragedia negriana. Il principale bersaglio contro cui l'autore scaglia costantemente il proprio odio polemico e ideologico è ovviamente la dottrina cattolica del libero arbitrio. Essa viene presentata come il risultato ultimo della sintesi tra la ragione e la volontà umane, come la dottrina che, più delle altre, tenta erroneamente di convincere l'uomo che la sua volontà e la sua ragione, indipendentemente da quelle divine, siano autonomamente in grado di raggiungere la salvezza54. Ma in che modo il Negri si propone di spiegare un tale concetto? La risposta si inserisce perfettamente nell'ideale cammino che stiamo tracciando: attraverso costruzioni allegoriche che possano simboleggiare i singoli aspetti delle dottrine che si intendono divulgare. Ecco quindi che il libero arbitrio prende la forma di un re tirannico e prepotente, un despota che governa sull'intero regno delle Buone Opere, dopo essere stato per vario tempo principe della provincia delle Operazioni Umane55. Egli nacque dall'unione della Ragione (che gli diede il nome di Arbitrio) e della Volontà (che gli conferì l'appellativo di Libero) e, grazie al suo maestro di casa Atto Elicito, prese successivamente in moglie la Grazia de Congruo ed ebbe da lei una figlia, la Grazia de Condigno56. Non si tratta semplicemente di espedienti simbolici perché l'effetto che l'autore ricava da simili associazioni allegoriche può essere agevolmente ricondotto ad una delle urgenze più caratteristiche della cultura propagandistica del mondo religioso del xvi secolo, quella di rendere visibile il sapere57. Le allegorie conferiscono immagine e forma ai dogmi che si vogliono difendere o condannare e ne rendono immediatamente visibile e memorabile il contenuto, già debitamente filtrato dall'occhio vigile dell'autore. Proprio per le loro caratteristiche simboliche e didascaliche, inoltre, esse ben si prestano a riassumere ed ordinare un complesso di nozioni varie e articolate che rischierebbero altrimenti di disperdersi e di frantumarsi58. Per offrire un esempio pratico, che senz'altro chiarirà in modo più efficace l'intero discorso, osserviamo ora qual è l'approccio che il bassanese riserva alla dottrina della grazia. Sulla scia della tradizione zwingliano-luterana, egli fa ovviamente propria la teoria della grazia giustificante che affida agli imperscrutabili misteri della volontà divina i criteri della dannazione e della redenzione, mentre si scaglia implacabilmente contro le dottrine cattoliche della grazia de congruo e della grazia de condigno che assegnano al merito personale un ruolo determinante ai fini soteriologici59. Ma, anche in questo caso, è il ricorso alle costruzioni allegoriche ciò che rende interessante il modo di operare del Negri. Egli infatti, se da una parte intende attaccare sia la dottrina della grazia de congruo che quella della grazia de condigno, dall'altra si propone di colpire in modo più violento il fondamento ideologico di quest'ultima, in quanto implicante lo stato di merito perfetto. Per far ciò egli ci racconta che il re Libero Arbitrio, grazie al proprio maestro di casa Atto Elicito, prese in moglie la Grazia de Congruo e generò con lei la Grazia de Condigno60. Il discorso è logicamente ineccepibile in quanto Atto Elicito impersona quelle operazioni umane che pensano di poter trovare una causa ed un'origine sufficiente nella volontà del singolo e che possono pertanto fornire il terreno dottrinale adatto per l'esaltazione del merito individuale. Questo può aiutarci a capire come mai proprio dal matrimonio tra il re Libero Arbitrio e la Grazia de Congruo possa nascere, nelle intenzioni del Negri, la Grazia de Condigno che evidentemente gli appare, proprio perché fondata su uno stato di merito perfetto, più perversa e diabolica di quella de Congruo e, quindi, a lei posteriore sul piano della speculazione dottrinale. Solo dopo che la già insostenibile concezione della grazia de congruo si è rafforzata con il supporto della fiducia nella ragione e nella volontà umane congiunte nel libero arbitrio, può prendere consistenza l'ancora più empia dottrina della grazia de condigno: questo sembra essere il messaggio del Negri che, grazie alla valenza segnica e mnemonica delle allegorie, assume un carattere di visibilità e di immediatezza. Ponendosi al di là della pura connotazione simbolica61, le allegorie si rivelano gli strumenti più efficaci per trasformare il testo in una veloce summa dottrinale62 capace di ordinare ed esporre tutti i più importanti temi di scontro in voga tra i cattolici e i protestanti del xvi secolo, temi ovviamente esposti secondo la visuale ideologica desiderata dall'autore. Ma riprendiamo il discorso che il Negri espone nell'Argumento. Il re Libero Arbitrio arricchisce progressivamente il suo regno grazie alle gabelle del Merito con cui carpisce tesori di ogni tipo ma ben presto cominciano le prime ribellioni. Proprio mentre egli si accinge a combatterle però scende dal cielo la Grazia Giustificante che, per volere di Dio, lo decapita e svela finalmente la natura di Anticristo del papa che dovrà essere ucciso a poco a poco con la parola divina63. I temi dell'Argumento vengono poi ovviamente dilatati nei cinque atti della tragedia ma, proprio in virtù delle sue riuscite caratteristiche di sintesi e concisione, possiamo ora porci la seguente domanda: cosa avrebbe ricordato il lettore dalla visione di questa semplice pagina? Com'è ovvio avrebbe tenuto a mente le figure allegoriche del re Libero Arbitrio, delle sue madri Ragione e Volontà, del suo maestro di casa Atto Elicito, della Grazia de Congruo (sua moglie) e della Grazia de Condigno (sua figlia), della Grazia Giustificante e ancora avrebbe ricordato la provincia delle Operazioni Umane ed il regno delle Buone Opere. Proprio perché raffiguranti personaggi o luoghi totalmente spersonalizzati e senza caratterizzazione, queste allegorie avrebbero assunto la funzione di sigle didascaliche, di sigle mnemoniche capaci di raggiungere la memoria del lettore. Avrebbero catturato la sua attenzione perché adatte a rammentare non solo il contenuto dottrinale ad esse associato ma anche la presentazione positiva o negativa voluta dall'autore. Da una parte le turpi e immorali azioni del re Libero Arbitrio, di Atto Elicito, della Grazia de Congruo e di quella de Condigno (tutti simboli delle dottrine cattoliche), dall'altra quelle sante e pie della Grazia Giustificante (allegoria del pensiero protestante). Se proviamo ora a prendere in considerazione il modo di argomentare di cui il Negri si avvale lungo i cinque atti della tragedia, ci renderemo facilmente conto dell'importanza capitale che le associazioni allegoriche rivestono nell'economia dell'opera.

Già all'interno del primo atto può essere interessante soffermarsi sulla presentazione dedicata a Monsignor Clero. Ci viene spiegato che proprio a lui venne affidata

l'aministratione d'una potentissima provincia detta Sacramentaria, ornata di sette grandissime città, delle quali due ne furno gia edificate da Giesu Christo, quantunche poi siano state aumentate da gl'architetti papeschi i quali anchora gli edificarono appresso l'altre cinque città, nel modo e nella forma che hora sono64.

Le due città istituite da Cristo sono naturalmente quella del Battesimo e quella dell'Eucarestia, i soli sacramenti che il bassanese dimostra di accettare65 . Di fronte ad una costruzione allegorica come questa vale la pena di chiedersi: perché i sette sacramenti vengono associati alle sette città di una fittizia provincia? Un modo per raffigurarli, certo, un modo per esporli in forma simbolica ma soprattutto un modo per trasmettere un certo messaggio religioso e per renderlo facilmente memorabile. I lettori avrebbero ricordato la validità del battesimo e dell'eucarestia perché li avrebbero associati alle due città fondate da Cristo che li simboleggiavano e, nello stesso tempo, avrebbero rifiutato tutti gli altri perché simboleggiati da città papistiche. Ma andiamo oltre e prendiamo per un attimo in considerazione cosa sarebbe avvenuto in una, sia pure improbabile, messa in scena della tragedia. Proviamo a pensare alle sette città della provincia Sacramentaria trasposte sul palcoscenico, dove una qualche differenza scenografica di forma o colore avrebbe distinto le due città fondate da Cristo dalle altre e pensiamo ugualmente allo spettatore che, memorizzando quelle caratteristiche scenografiche, avrebbe fatto proprio il messaggio che l'autore voleva divulgare, e cioè che dei sette sacramenti solo il battesimo e l'eucarestia sono da considerarsi validi. Cominciamo a capire, insomma, che le allegorie negriane avrebbero manifestato tutto il loro potere di proselitismo solo una volta trasferite sulla scena dove, grazie ai costumi e alle scenografie, sarebbero andate congiunte a delle forme visive, trasformandosi così in classiche immagini di memoria adatte a rammentare certe dottrine religiose filtrate da certi particolari punti di vista. L'ossatura didascalica della tragedia inizia così a mostrarsi funzionale alla trasmissione di un certo tipo di sapere, inizia a rivelarsi come il sistema più semplice e più efficace per raggiungere la memoria del lettore o dello spettatore e per depositarvi contenuti dottrinali ben precisi, qualcosa di molto di più e di molto diverso dunque da una semplice prova letteraria mancata.

Le tre scene del secondo atto si aprono con la crescente preoccupazione del re Libero Arbitrio di fronte all'estendersi delle rivolte all'interno delle varie province del suo regno. La descrizione delle stesse avviene nella seconda scena ad opera del cancelliere della Dataria Ammonio e del notaio dello stesso ufficio Trifone ed è, a nostro avviso uno dei momenti fondamentali per comprendere le finalità pedagogiche che si celano dietro la struttura a schemi della tragedia. Le otto province vengono elencate nell'ordine: «La prima si chiama Monachato, ò vero Frateria: la seconda, Colto de santi: la terza, Fabrica de luoghi pii: la quarta, Penitentia: la quinta, Digiuno: la sesta, Oratione: la settima, Elemosina: l'ottava, Messa. Et di questo regno ne è governatrice la signora Buona intentione»66. Ogni provincia consta poi di una serie di città, alcune delle quali sono così grandi e importanti da contenere a loro volta altri centri minori. Ecco quindi la prima provincia del Monacato che contiene al suo interno la città Basiliana, quella Benedettina, quella Domenicana, quella Francescana ecc. Le città più grandi sono poi divise in sottogruppi più piccoli. La città Agostiniana ad esempio contiene gli Eremitani, i Canonici regolari, gli Schiopettini, i Lateranensi ecc. Un uguale lavoro di sottodivisione lo si trova anche nelle altre grandi città come quella Domenicana o Francescana.

La valenza didattica che il Negri attribuisce al suo scritto appare in queste pagine in tutta la sua evidenza. Una volta stabilita la sua avversione per l'istituzione del monachesimo, si trattava infatti di rendere divulgabile e memorabile il rifiuto di tale realtà storica, soprattutto dopo che il Luteranesimo l'aveva duramente attaccata attraverso la dottrina del sacerdozio universale. Identificando il monachesimo con la prima delle province del regno delle Buone Opere e impersonando i vari ordini e sottordini con altrettante città e sottocittà di questa provincia, Negri ottiene un duplice scopo: da una parte rende memorabili i numerosi ordini presenti in Italia, dall'altra carica questi ricordi di una valenza negativa grazie alle nefande notizie fornite dal notaio Trifone riguardo alla scarsa moralità della vita nei monasteri.

La forma didascalica si dimostra quindi ancora una volta funzionale ad un'opera di indottrinamento delle coscienze, attraverso contenuti adeguatamente filtrati dal punto di vista di una particolare ideologia. Altrettanto allegoriche sono le altre caratteristiche di questa prima provincia. Essa contiene una fortezza chiamata Professione dei voti, fortezza che è difesa da tre bastioni che sono paradossalmente quelli dell'Obbedienza, della Povertà e della Castità ed è attraverso due signori, che rispondono al nome di signor Errore e signora Disperazione, che la maggior parte degli sventurati fa il proprio ingresso in questa provincia. Infine viene rammentata colei che ha il compito di amministrare questo territorio, vale a dire la signora Ipocrisia che si avvale della collaborazione di compagne adeguate come Discordia, Invidia e Ambizione. La stessa forma schematica abbraccia la dettagliata esposizione delle altre province. La seconda è quella del Culto dei santi e possiede tre città: Adorazione, Invocazione, Intercessione, come pure i monti Dulia e Iperdulia. È naturalmente una provincia piena di statue, simulacri, reliquie e miracoli che Negri presenta come vere e proprie superstizioni. La terza provincia è la Fabbrica dei luoghi pii che si articola in cinque città: Fondazione di monasteri, Fondazione di chiese, Fondazione di cappelle, Fondazione d'anniversari, Fondazione d'ospitali. La governatrice di questa terza provincia è la stessa che regge anche la seconda e cioè Superstizione. Tre sono anche le città della quarta provincia, quella della Penitenza, e rispondono al nome di: Contrizione, Confessione auricolare e Soddisfazione, città naturalmente edificate da teologi e canonisti, non certo da Cristo. La quinta provincia del Digiuno comprende invece sei città: Quaresima, Avvento, Quattro tempora, Vigilie comandate, Astinenza del mercoledì venerdì e sabato, Astinenza per devozione particolare. Arriviamo così alle cinque città della sesta provincia dell'Orazione (Ore canoniche, Litania, Corona della Madonna, Rosario, Preghi particolari) e alla settima provincia dell'Elemosina che è l'unica senza città, essendo costituita da un'enorme campagna ricca di alimenti, di oro e di argento, tutte ricchezze che confluiscono quotidianamente alla corte di Monsignor Clero.

Infine viene menzionata l'ottava e ultima provincia, quella della Messa, in cui si distinguono tre città: Sacrificio per i peccati, Oblazione per i vivi e i morti, Applicazione, e nel cui centro si apre l'oscuro e minaccioso bosco del Sacro Canone67.

Uno sguardo d'insieme alla composizione del regno delle Buone Opere ci rivela a questo punto la sua probabile funzione, che assomiglia molto a quella di una summa di concetti teologici riassunti ed ordinati in schemi che ne rendono facilmente assimilabile il contenuto. Dalla polemica contro gli ordini monastici a quella verso il culto dei santi e dei luoghi sacri, dalla questione della penitenza a quella del digiuno e dell'orazione, dal problema dell'elemosina a quello del modo di intendere la messa, il regno delle Buone Opere ci appare come un grande sistema di luoghi di memoria adatto a contenere le nomenclature o le immagini dei concetti dottrinali che si intendono diffondere. Del resto non si tratta certo di un caso isolato nel panorama complessivo della cultura religiosa del Rinascimento. Una struttura a schemi dello stesso tipo la possiamo trovare nel Congestorium artificiosae memoriae scritto dal domenicano tedesco Johannes Romberch nel 1520 in cui l'inferno, il purgatorio e il paradiso divengono dei sistemi di luoghi di memoria pronti ad accogliere le immagini dei dannati o dei beati e un analogo discorso potrebbe essere fatto riguardo alle schematizzazioni di inferno e paradiso contenute nel Thesaurus artificiosae memoriae pubblicato a Venezia nel 1579 e scritto da un altro domenicano, Cosmo Rosselli68.

Nel proporre tali accostamenti è però importante rilevare quella che è una differenza profonda tra questi testi e la tragedia negriana. Il Congestorium e il Thesaurus sono infatti dei veri e propri trattati di memoria mentre non altrettanto può dirsi della Tragedia del libero arbitrio. Considerare questo testo come un vero e proprio teatro della memoria sarebbe senz'altro eccessivo e non privo di forzature. Preferiamo parlare di elementi, di tracce di ars memoriae in cui pensiamo sia da ricercare la chiave per spiegare l'ossatura didascalica e didattica dell'opera.

Come si diceva nelle pagine addietro, un approccio critico alla cultura della memoria che voglia guardare al di là dei compiuti trattati di mnemonica, deve inevitabilmente fare i conti con le trasformazioni che l'arte della memoria subì durante l'età della stampa. Se l'invenzione di quest'ultima decretò infatti l'inutilità di una disciplina concepita solo per trattenere più o meno sterilmente mastodontiche quantità di informazioni, essa le permise però di rimodellarsi in forme più adatte ai tempi che si andavano presentando69.

Ecco così nascere, in un gioco di corrispondenze spesso vertiginoso e illusionistico, dei testi letterari che per divulgare nozioni e concetti utilizzano o addirittura si trasformano in gallerie, città, palazzi, castelli, rielaborando così in forma nuova gli antichi precetti dell'oratoria classica riguardo alla creazione di luoghi mnemonici. Il testo viene percepito sempre di più come un qualcosa che si dispone nello spazio, e in modo consequenziale vengono concepite quelle facoltà, come la mente e la memoria, che stanno a monte della generazione del testo stesso70.

È ciò che avviene negli Inferni, la seconda parte dei Mondi di Anton Francesco Doni (1552-53)71 ed è ciò che si può ugualmente rilevare nell'opera In materia dell'arte libri tre (1546) di Francesco Sansovino72. Quando insomma Francesco Negri costruisce nel testo il suo regno delle Buone Opere suddiviso in province contenenti città, monti e boschi allegorici ed esprimenti concetti religiosi, egli si inserisce in un clima di atteggiamenti e di attese diffuso e condiviso dagli uomini del suo tempo73.

Anche il problema del purgatorio viene dal bassanese affrontato con le medesime procedure di associazione architettonica e allegorica. Dopo averci spiegato che esso nacque da un'invenzione dell'Indulgenza, donna che poi andò in sposa a Giubileo grazie alla mediazione di papa Bonifacio viii, egli associa tale dottrina ad un castello e finge di conoscere le sue reali caratteristiche grazie ad un documento di sicura fede, il testamento della signora Verità. In esso la nobildonna afferma che

è openione fra il volgo, che io habbia fatto edificare il castello e passo del Purgatorio, e habbiavi posta sopra quella gabella che si paga da chi per colà passa []. Quivi io per scaricare la coscientia mia, pubblicamente confesso e protesto, tal castello ne esser stato edificato da me, ne esser mio: perciò che io non posseggo proprietà alcuna nel paese del Re Libero arbitrio74.

Attraverso una nuova forma di visualizzazione adatta a mostrare la totale estraneità della signora Verità rispetto al regno delle Buone Opere e a ciò che vi è contenuto, Negri ci spiega quindi come niente di vero esista nella concezione cattolica del purgatorio e in quelle connesse alla questione delle buone opere75.

Decisamente più discorsive e meno simboliche sono invece le quattro scene del terzo atto in cui l'autore attacca violentemente l'intransigenza dottrinale del cardinale Gian Pietro Carafa (futuro Paolo iv) e si scaglia contro le teorie politiche implicanti la sovranità temporale del pontefice fino a concludere che «il primato del Papa non è de iure divino, ma de iure impositivo»76. Ma quando i discorsi dei protagonisti tornano a toccare i problemi connessi alla concezione della messa simboleggiata dall'ottava provincia del regno delle Buone Opere, allora le strategie allegoriche riemergono in tutta la loro importanza. Ci viene rivelato infatti che al tempo degli apostoli questa provincia ancora non esisteva o meglio esisteva solo in potenza e non ancora in atto77. Furono i papi che, nel corso dei secoli, crearono quelle diverse parti che oggi ne fanno una delle più importanti e nefaste province del regno. L'Introito, l'Inno, l'Alleluia, il Simbolo niceno, la Pax Domini, l'Agnus Dei e tutti gli altri vari elementi vengono così presentati come aggiunte architettoniche che hanno contribuito all'edificazione di questa ipocrita provincia e i papi che si sono prodigati a tal fine vengono logicamente considerati come gli architetti di tale opera78. L'efficacia di tale visualizzazione appare in questo caso davvero evidente in quanto offre al Negri la possibilità di conferire una valenza scenica a quella tesi protestante che considerava la messa come una pratica estranea allo spirito del Cristianesimo primitivo. Avvalendosi delle sue strutture allegoriche e architettoniche, il bassanese può infatti riassumere e visualizzare tale tesi nella semplice affermazione secondo la quale gli apostoli non hanno mai messo piede nella provincia della Messa. Tre sono le scene del quarto atto, ed in esse l'autore sembra finalmente avvertire la necessità di intervenire personalmente per spiegare le ragioni e le finalità che si trovano a monte del suo modo di mettere in scena dottrine e concetti. Nonostante le parole siano proferite dall'apostolo Paolo, l'ingerenza diretta del bassanese in questa parte del testo è talmente evidente e marcata da renderla fondamentale per la comprensione dell'opera stessa. Dopo aver fatto scendere dal cielo addirittura gli apostoli Pietro e Paolo per constatare di persona l'estremo degrado morale e dottrinale della chiesa di Roma e dopo aver negato la verità della visita di Paolo nella città eterna79, egli fa infatti esclamare allo stesso apostolo:

Imaginati dunque Bertuccio mio, questo mondo essere un teatro, ove il diavolo fa ripresentare una sua favola d'un regno, che ei chiama, delle Buone opere, e sappi che colui, il quale in essa favola compare sotto habito e forma di Re Libero arbitrio, è una persona finta e simulata, apparente e non esistente80.

Il passo ci sembra del tutto in linea con l'interpretazione che stiamo dando alla tragedia. In questo caso il bassanese appare infatti pienamente cosciente del potere comunicativo insito nelle associazioni allegoriche e sembra inoltre voler promuovere il teatro come luogo ideale per la divulgazione del suo pensiero, una sorta di teatro del mondo in cui poter congiungere l'allegoria con l'immagine scenica a lei più congeniale81.

Le costruzioni allegoriche che ci hanno guidato per tutto lo svolgimento dell'opera ci introducono anche alle cinque scene del quinto ed ultimo atto in cui troviamo la notizia della morte del re Libero Arbitrio decapitato, per ordine diretto di Dio, dalla Grazia Giustificante accompagnata dall'arcangelo Raffaele. Il fatto che la morte del tiranno giunga tramite il taglio della testa non è certo casuale ed è lo stesso autore a considerare tale pena come una forma di contrappasso: «pena in vero conveniente al suo peccato, peggiore assai che quel del primo Adamo, percio che esso Adamo volse poter solamente sapere il bene e 'l male, costui volea potere etiandio fare e l'uno e l'altro a suo piacere»82. Il taglio della testa operato ai danni del tanto detestato re è quindi, per Francesco Negri, la negazione più totale di quella ragione e di quella volontà umane che ritengono di poter fare a meno della grazia e dell'illuminazione di Dio. A questo punto l'arcangelo Raffaele e la Grazia Giustificante possono far conoscere al mondo intero l'identità di persona tra il papa e l'Anticristo e possono comunicare la pena che Dio gli ha riservato, quella cioè di essere ucciso lentamente dalla parola divina. Così si esprime l'autore a tale riguardo: «Ma dovete però sapere, che questo nome Antichristo ò Papa [] che è una cosa medesima, non è nome d'un solo huomo particolare, ma è comune per successione a molti huomini, i quali un dopo l'altro sotto questo medesimo nome seggono in uno stato»83. Pur non culminando in associazioni allegoriche, anche la scoperta del papa-Anticristo avviene comunque in una forma tipicamente scenica. È L'apostolo Pietro infatti ad incaricarsi, in un interessante monologo, di svelare l'opposta condotta di vita tra Cristo ed il papa, condizione preliminare per l'identificazione di quest'ultimo con l'Anticristo: «Gesu Christo [] non havea onde reclinare il suo capo: e il Papa qui habita il piu superbo, il piu pomposo, e il piu adaggiato palazzo []. Il nostro maestro humilmente sprezzò gl'honori, le ricchezze et il regno [] e il Papa qui superbamente possiede tutti gl'honori, tutte le ricchezze e tutti i regni mondani»84. Che questo modo di argomentare si presti facilmente ad una forma di visualizzazione, ci è testimoniato dal Passional Christi und Antichristi di Martin Lutero, opera scritta nel 1521 e tradotta in latino con il titolo Antithesis figurata vitae Christi et Antichristi. In questo scritto infatti la presentazione dell'opposta natura del Cristo e del papa aveva trovato una felice elaborazione visiva nelle ventisei xilografie incise da Lucas Cranach il Vecchio, xilografie che oltre ad abbellire il testo vi avevano aggiunto un'inconfondibile valenza didattica85. Dopo aver rivelato la vera natura del papa, la tragedia si avvia verso il suo naturale epilogo e l'arcangelo Raffaele e la Grazia Giustificante, terminato il loro mandato, possono finalmente fare ritorno alla loro patria celeste.

3. Un altro esempio di visualizzazione: il "Pasquino in estasi"
di Celio Secondo Curione

L'analisi della Tragedia del libero arbitrio ci ha consentito di mettere in luce alcune caratteristiche testuali passate finora piuttosto inosservate. Esaminando le varie province del regno delle Buone Opere abbiamo avuto l'impressione di trovarci di fronte ad una summa capace di esporre e rendere visibili tutti i più importanti motivi di scontro in voga tra i cattolici e i riformatori del xvi secolo. Analogamente abbiamo tentato di intuire la valenza didattica che questo scritto avrebbe avuto in una eventuale concretizzazione scenica. In una rappresentazione drammatica infatti, le forme allegoriche e architettoniche che animano la tragedia avrebbero trovato una loro precisa connotazione scenografica realizzando così un'unione simbolica sicuramente efficace dal punto di vista della trasmissione del sapere.

Se proviamo ora a volgere la nostra attenzione ad un altro testo di polemica religiosa che, negli stessi anni, circolava intensamente tra le conventicole ereticali della nostra penisola, ci accorgeremo di alcune cose interessanti. L'opera in questione altro non è che il Pasquino in estasi di Celio Secondo Curione, stampata per la prima volta nel 1543 e più volte ristampata e tradotta in latino86. Il libro si svolge come un lungo racconto in cui Pasquino narra a Marforio87 i contenuti di una complessa visione, grazie alla quale ha potuto conoscere la vera natura del cielo papistico e di quello divino. In questo caso quindi i concetti della visione e della visualizzazione informano di sé l'intero contenuto del testo ed è significativo che venga addirittura riportata la procedura seguendo la quale si possono sperimentare di persona visioni attendibili dal punto di vista della verità e della conoscenza88. Ma ancora più interessante può essere la prima descrizione del cielo dei papi che Pasquino ci fornisce, una descrizione in cui è impossibile non ravvisare delle sorprendenti analogie con latragedia di Francesco Negri: «io veggo di lontano una città tanto grande [...] la forma sua era come di labirinto [...] faceva nuovi cori, nuove piazze e nuove contrade e nella cima aveva una grandissima rocca [...] tutte le contrade e tutte le piazze erano circondate da muri altissimi che vietavano il vedere»89. Per descrivere e rendere memorabile l'istituzione del papato la si associa quindi ad una città con le sue strade, le sue contrade e le sue mura, mura che possono essere scavalcate solo dall'occhio interiore della visione perché sono talmente alte che «vietano il vedere». Naturalmente non si tratta di un esempio isolato. Discorrendo delle imposture e delle ipocrisie nascoste nel cielo dei papi, Curione si sofferma sugli attacchi dottrinali portati da Lutero e Zwingli ai dogmi del cattolicesimo ed anche in questo caso il modo di creare parallelismi simbolici appare lo stesso. Le nuove idee dei riformatori assumono infatti l'aspetto di una breccia aperta tra le fondamenta del cielo dei papi, breccia destinata prima o poi a provocarne il definitivo crollo. E se osserviamo le fondamenta ci accorgiamo che esse risultano composte da rosari, capelli tagliati, veli di monache, mitre pontificali, bolle, candele ecc. Non solo. Le fondamenta sono circondate anche da quattro cerchie di mura che vengono così descritte: «Il primo di questi muri era detto Superstizione, il secondo Superbia, il terzo Ignoranzia, il quarto Ipocrisia»90. È il consueto modo di esprimere i concetti da divulgare attraverso forme architettoniche particolareggiate, le cui singole parti siano associabili ai temi trattati attraverso figurazioni allegoriche. Richiamandosi alla visione estatica sperimentata addormentandosi in una nicchia del Colosseo, Pasquino si inoltra mentalmente nel cielo dei papi e si accorge come esso sia composto da otto contrade, ognuna impersonante un aspetto particolare del cattolicesimo. Troviamo così la prima contrada dei Monaci ed Eremiti, la seconda delle Vergini e Monache, la terza dei Confessori e Dottori, la quarta dei Martiri, la quinta dei Falsi Apostoli e Falsi Evangelisti, la sesta dei Sacerdoti, la settima dei Patriarchi e Profeti, l'ottava degli Angeli91. Anche una semplice lettura delle otto contrade che costituiscono il cielo papistico può essere sufficiente per cogliere delle evidenti analogie con le otto province del regno delle Buone Opere del Negri. È davvero interessante che entrambe queste opere, stampate a pochissimi anni di distanza e indirizzate allo stesso pubblico, avvertano il bisogno di esporre le detestabili dottrine del cattolicesimo e le sante verità dei riformatori attraverso una metodologia comune. Le idee da promuovere e quelle da condannare assumono la forma di strade, monti, boschi, città, province, oppure vengono associate a personaggi allegorici che, con le proprie azioni e con i propri discorsi, espongono la bontà o malvagità di tali idee. Si tratta di un modo di visualizzare il testo, un modo di mettere in risalto ed ordinare una serie di informazioni che rischierebbero altrimenti di andare perdute nell'omogenea assenza di immagini della pagina normalmente scritta. Le strutture architettoniche, che fungevano da luoghi di memoria nei precetti dell'antica oratoria classica, assumono evidentemente un nuovo rilievo e un nuovo valore nell'età della stampa interagendo con altrettanto nuove sensibilità ed esigenze. Grazie al supporto dell'apparato allegorico, esse permettono la creazione di semplici e veloci summae di esempi o dottrine adatte a quel numeroso pubblico di scarsa cultura che si sarebbe trovato sicuramente spiazzato di fronte ad una summa teologica vera e propria92.

La rielaborazione delle antiche regole dell'ars memoriae ebbe quindi un suo ruolo nelle polemiche di religione che insanguinarono il secolo xvi, ruolo di cui solo adesso si cominciano ad intuire i primi incerti contorni. Ma almeno su questo punto fondamentale ci auguriamo di essere riusciti quantomeno a richiamare l'interesse: l'esistenza cioè di forme di mnemonica cinquecentesca impiegate nelle vicende confessionali a scopi pratici di proselitismo religioso. Accanto alle grandi costruzioni della memoria magica e neoplatonica, il Rinascimento vide un riutilizzo dell'arte in questione proprio su quel piano che, nell'età antica, ne aveva permesso la prima affermazione, il campo cioè della retorica e della trasmissione del sapere. Ma, in un periodo di grandi scontri e lacerazioni nel mondo religioso, l'ars memoriae si ritagliò un suo spazio d'impiego nel campo del proselitismo e dell'oratoria sacra, divenendo così uno strumento importante per preparare prediche o comporre testi che sapessero giungere alla mente del pubblico. Un progetto ambizioso e di non sempre facile decifrazione che però, quando potrà contare su un più massiccio e sistematico studio delle fonti93, contribuirà senz'altro ad una migliore comprensione di categorie di pensiero e dinamiche psicologiche che ebbero un ruolo di primo piano nella vita politica e religiosa di quel periodo.

Note

1. F. A. Yates, L'arte della memoria, Einaudi, Torino 1972, pp. 121 ss.; Ead., Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Roma-Bari 1995, pp. 191 ss.

2. P. Rossi, Clavis universalis. Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Ricciardi, Milano-Napoli 1960, pp. 155 ss.

3. L. Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell'età della stampa, Einaudi, Torino 1995. Per quanto riguarda le più recenti prospettive di ricerca individuate nell'ambito degli studi dell'ars memoriae si vedano anche L. Bolzoni, P. Corsi, La cultura della memoria, Il Mulino, Bologna 1992; J. J. Berns, W. Neuber, Ars memorativa. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Gedachtniskunst 1400-1750, Max Niemeyer, Tubingen 1993.

4. È bene ricordare che un interessante uso delle mnemotecniche nel pensiero gesuitico può essere rinvenuto negli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola, opera stampata nel 1548. Concependo la memoria come una delle tre potenze dell'anima e chiedendo uno sforzo collaborativo a tutti e cinque i sensi affinché le immagini impresse nelle coscienze divengano ancora più pregnanti e concrete, Ignazio propone infatti quattro settimane di meditazioni capaci di memorizzare interiormente i momenti più salienti della narrazione evangelica. Cfr. Ignazio di Loyola, Esercizi spirituali, a cura di G. Giudici, Mondadori, Milano 1984; R. Taylor, Ermetismo e architettura mistica nella Compagnia di Gesù, in R. Wittkower, I. B. Joffe (a cura di), Architettura e arte dei Gesuiti, Electa, Milano 1992, p. 68 (nota 6); J. Delumeau, Sant'Ignazio, cei, Roma-Milano 1966, pp. 62 ss.; H. Pfeiffer S. J., La radice spirituale dell'attività teatrale della Compagnia di Gesù negli "Esercizi spirituali" di Sant'Ignazio, in M. Chiabò, F. Doglio (a cura di), I Gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa, Centro studi sul teatro medievale e rinascimentale, Roma-Anagni 1994, pp. 31-7; C. Bologna, Esercizi di memoria. Dal "Theatro della sapientia" di Giulio Camillo agli "Esercizi spirituali" di Ignazio di Loyola, in Bolzoni, Corsi, La cultura della memoria, cit., pp. 169-221.

5. M. Scaduto, Tra inquisitori e riformati. Le missioni dei Gesuiti tra i valdesi della Calabria e delle Puglie, in "Archivum Societatis Jesu", Instituto Historico si, Roma, anno xv (1946), fasc. i-ii, pp. 1-76; E. Novi Chavarria, L'attività missionaria dei Gesuiti nel mezzogiorno d'Italia tra xvi e xvii secolo, in G. Galasso, C. Russo (a cura di), Per la storia sociale e religiosa del mezzogiorno d'Italia, Guida Editore, Napoli 1980, vol. i, pp. 167-74; G. Orlandi, Missioni parrocchiali e drammatica popolare, in "Spicilegium historicum congregationis SS.mi Redemptoris", Collegium S. Alfonsi, Roma, n. 22 (1974), pp. 317 ss.; R. Rusconi, Gli ordini religiosi maschili dalla Controriforma alle soppressioni settecentesche. Cultura, predicazione, missioni, in M. Rosa (a cura di), Clero e società nell'Italia moderna, Laterza, Bari 1995, pp. 263-5. Per quanto concerne più specificamente il rapporto tra espedienti mnemonici e attività missionaria si veda inoltre C. Ginzburg, Folklore, magia, religione, in Storia d'Italia, Einaudi, Torino 1972, vol. i, pp. 650-9; J. D. Spence, Il palazzo della memoria di Matteo Ricci, Mondadori, Milano 1987.

6. A. Battistini, I manuali di retorica dei Gesuiti, in G. P. Brizzi (a cura di), La "Ratio Studiorum". Modelli culturali e pratiche educative dei Gesuiti in Italia tra Cinquecento e Seicento, Bulzoni, Roma 1981, pp. 91-3; R. Fulop-Miller, Segreto e potenza dei Gesuiti, Dall'Oglio, Varese 1963, p. 95; cfr. voce Teatro dei Gesuiti in Enciclopedia dello spettacolo, Le Maschere, Roma, vol. v (1958), pp. 1159-60.

7. Battistini, I manuali, cit., pp. 77-91 e M. Fois S. J., La retorica nella pedagogia ignaziana. Prime attuazioni teatrali e possibili modelli, in Chiabò, Doglio (a cura di), I Gesuiti e i primordi, cit., pp. 62-7.

8. Yates, L'arte, cit., pp. 3-26.

9. A. Prosperi, Intellettuali e chiesa all'inizio dell'età moderna, in Storia d'Italia, cit., vol. iv, Annali (1981), pp. 239 ss.; L. Firpo, Lo stato ideale della Controriforma, Laterza, Bari 1957, p. 245.

10. A. Prosperi, Tribunali della coscienza. Inquisitori, confessori, missionari, Einaudi, Torino 1996, pp. 14-5.

11. A. Rotondò, La censura ecclesiastica e la cultura, in Storia d'Italia, cit., vol. v, tomo ii (1973), pp. 1399 ss.

12. G. Botero, Della ragion di stato, a cura di L. Firpo, utet, Torino 1948, p. 137.

13. Prosperi, Intellettuali, cit., pp. 213 ss.

14. G. Greco, Fra disciplina e sacerdozio: il clero secolare nella società italiana dal Cinquecento al Settecento, in Rosa (a cura di), Clero e società, cit., pp. 45-73.

15. R. Bizzocchi, Clero e chiesa nella società italiana alla fine del Medioevo, in Rosa (a cura di), Clero e società, cit., pp. 36-44.

16. A. Prosperi, La confessione e il foro della coscienza, in P. Prodi, W. Reinhard (a cura di), Il concilio di Trento e il moderno, Il Mulino, Bologna 1996, pp. 225 ss.; Id., Tra evangelismo e Controriforma: G. M. Giberti (1495-1543), Edizioni di storia e letteratura, Roma 1969; Id., Intellettuali, cit., p. 229; Id., Tribunali, cit., pp. 211 ss.

17. A. Biondi, Aspetti della cultura cattolica post-tridentina. Religione e controllo sociale, in Storia d'Italia, cit., vol. iv, Annali (1981), pp. 260-79.

18. Biondi la considera una sorta di catalogo librario per cattolici militanti, un catalogo che, saturando il mercato con scritti ortodossi, si proponeva di creare intorno al fedele una cultura religiosa, filosofica, giuridica, medica e artistica interamente cattolica. Cfr. Biondi, Aspetti, cit., pp. 296-302 e M. Cochetti, Repertori bibliografici del Cinquecento, con una premessa di A. Serrai, Bulzoni, Roma 1987, pp. 105-6.

19. P. Prodi, Sulla teorica delle arti figurative nella Riforma cattolica, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1984, pp. 16-8.

20. Ivi, pp. 19-21.

21. G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, in P. Barocchi (a cura di), Trattati d'arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Laterza, Bari 1961, vol. ii, pp. 398 ss.

22. Ivi, pp. 206-8.

23. Non dimentichiamo che nelle intenzioni del Paleotti queste linee direttive sarebbero dovute sfociare in un vero e proprio indice delle immagini proibite, poi rimasto irrealizzato, sul modello di quello già esistente per i libri.

24. Bonaventura da Bagnoregio, Itinerario della mente in Dio. Riconduzione delle arti alla teologia, a cura di L. Mauro, Città Nuova Editrice, Roma 1995, pp. 63-71. La concezione della memoria bonaventuriana può quantomeno problematizzare la famosa affermazione della Yates che considerò la memoria prudenziale albertista e tomista come la più diffusa e rappresentativa della cultura medievale. In realtà in vari pensatori francescani (e non solo in Raimondo Lullo che, negli studi della Yates, appare come esempio unico e isolato) la memoria venne messa in relazione all'intelletto e alla volontà sul modello agostiniano. Proprio la filosofia francescana può quindi fornire un punto di contatto tra la concezione della memoria intesa come una delle tre potenze dell'anima di Agostino e la ripresa rinascimentale della mnemonica agostiniana che si ravvisa in testi come gli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola o il Discorso intorno alle immagini sacre et profane del cardinale Gabriele Paleotti.

25. G. Bonafede, Antologia del pensiero francescano, G. Mori & Figli Editore, Palermo 1961, pp. 134-6 e 144.

26. Yates, L'arte, cit., pp. 160 ss.

27. A tale riguardo si possono citare le sconcertanti macchine retoriche del francescano Francesco Panigarola che nel Modo di comporre una predica (1581) si avvaleva dell'ordine logico e mnemonico per l'utopistica costruzione di prediche infallibili dal punto di vista della persuasione. Cfr. L. Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell'età della stampa, Einaudi, Torino 1995, pp. 75-8.

28. Biondi, Aspetti, cit., p. 256.

29. Bolzoni, La stanza, cit., p. 19.

30. In questo contesto un interessante contributo è giunto recentemente dagli studi di mnemonica medievale di M. J. Carruthers. Nel suo The book of memory, la studiosa inglese ha infatti affermato che «the importance of visual images as memorial hooks and cues is a basic theme in all memory-training advice». Proprio i termini memorial hooks and cues possono offrirci importanti indicazioni. Se il primo può essere tradotto con l'espressione "ganci o appigli di memoria", la parola cue deve invece essere ricondotta al mondo teatrale, cinematografico e musicale dove viene usata per indicare la battuta d'entrata, quella che dà ufficialmente il via ad una performance, tanto che il termine viene solitamente tradotto in italiano con il significato di "suggerimento", "imbeccata". Nel settore delle mnemotecniche esso può essere quindi utilizzato proprio per indicare la valenza mnemonica di tutti quei segni, simboli o allegorie che, pur non avendo trovato una vera e propria concretizzazione iconografica, sono strutturati in modo da permettere la creazione e la conservazione del ricordo. Cfr. M. J. Carruthers, The book of memory. A study of memory in medieval culture, University Press, Cambridge 1990, p. 221.

31. Sul piano storiografico ci sembra opportuno segnalare gli studi di W. Reinhard e di K. Ganzer che hanno lamentato gli inconvenienti di categorie storico-religiose come quelle della "Riforma cattolica", della "Riforma protestante" e della "Controriforma" che finiscono inevitabilmente per presentare gli schieramenti cattolici e protestanti come manifestazioni culturali prive di affinità e punti di contatto, quasi suscettibili di essere studiate con una metodologia altrettanto differenziata. Attraverso la categoria storica del "Confessionalismo", i due storici hanno proposto un diverso strumento di lavoro capace di mostrare l'esistenza di comportamenti e strategie analoghe in correnti di pensiero che pure si trovano in posizioni di aperto scontro. Ebbene, proprio l'impiego della mnemonica utilizzata per scopi di propaganda e proselitismo religioso sia da parte cattolica che da parte protestante, potrebbe offrire un interessante terreno di applicazione per questa categoria storico-religiosa. Cfr. K. Ganzer, Aspetti dei movimenti cattolici di riforma nel xvi secolo, in "Cristianesimo nella storia", n. 14 (1993), pp. 62-6; W. Reinhard, Reformation, Counter-Reformation and the early modern state. A reassessment, in "The catholic historical review", n. 75 (1989), pp. 383-404; Id., Disciplinamento sociale, confessionalizzazione, modernizzazione. Un discorso storiografico, in P. Prodi (a cura di), Disciplina dell'anima, disciplina del corpo e disciplina della società tra Medioevo ed età moderna, Il Mulino, Bologna 1994, pp. 101 ss.; H. Schilling, Chiese confessionali e disciplinamento sociale. Un bilancio provvisorio della ricerca storica, in Prodi (a cura di), Disciplina dell'anima, cit., pp. 125 ss.

32. G. Zonta, Francesco Negri l'eretico e la sua tragedia "Il libero arbitrio", in "Giornale storico della letteratura italiana", n. 68 (1916), pp. 144-5.

33. S. Caponetto, La Riforma protestante nell'Italia del Cinquecento, Claudiana, Torino 1992, p. 48.

34. F. S. Quadrio, Della istoria e della ragione d'ogni poesia, Tipografie F. Pisarri e A. Agnelli, Bologna-Milano, vol. iv (1752), pp. 192, 205; G. M. Mazzuchelli, Gli scrittori d'Italia, Tipografia G. B. Bossini, Brescia, vol. i, t. i (1753), pp. 262-3; G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, Tipografia L. Perego Salvioni, Roma, vol. vii (1784), p. 341; G. B. Crovato, La drammatica a Vicenza nel Cinquecento, Carlo Clausen Editore, Torino 1895, p. 97.

35. Cfr. Benedetto da Mantova, Il beneficio di Cristo, a cura di S. Caponetto, Claudiana, Torino 1975; A. Prosperi, C. Ginzburg, Giochi di pazienza. Un seminario sul "Beneficio di Cristo", Einaudi, Torino 1975; P. Simoncelli, Evangelismo italiano del Cinquecento. Questione religiosa e nicodemismo politico, Istituto Storico Italiano per l'età moderna e contemporanea, Roma 1979, pp. 330-420.

36. Cfr. S. Peyronel Rambaldi, Dai Paesi Bassi all'Italia: il "Sommario della Sacra Scrittura". Un libro proibito nella società italiana del Cinquecento, Olschki, Firenze 1997.

37. F. Lanzoni, La Controriforma nella città e diocesi di Faenza, F. Lega Editore, Faenza 1925, pp. 68, 111-2.

38. L. Fumi, L'Inquisizione romana e lo stato di Milano, in "Archivio Storico Lombardo", n. 37 (1910), vol. xiii, pp. 352-9 e vol. xiv (documenti viii e ix), pp. 205-10.

39. Caponetto, La Riforma, cit., pp. 246-7.

40. Lanzoni, La Controriforma, cit., pp. 174-5.

41. Ibidem.

42. Dai resoconti di Girolamo da Potenza, entrato nel monastero di S. Giustina di Padova nel 1560 e divenuto ben presto maestro dei novizi, veniamo a sapere che nei primi decenni del secolo da S. Giustina erano usciti artisti e pensatori che si erano distinti sia per la propria cultura che per un particolare gusto e impiego del simbolo concepito, platonicamente, come l'elemento capace di creare armonia tra la religione e la storia. Gli stessi studi che, all'interno del monastero, portarono alla decorazione del Chiostro Grande, del Coro Nuovo e del Chiostro del Capitolo, sono esposti dall'acuto padre benedettino in un'ottica dichiaratamente simbolica, quando non addirittura mnemonica. Considerando la permanenza del Negri nel monastero fino al 1525, è probabile che proprio questi siano stati gli aspetti culturali che più marcatamente influirono sul suo modo di concepire il testo ed il messaggio religioso. Ciò apparirà evidente durante l'analisi della tragedia. Cfr. A. De Nicolò Salmazo, F. G. Trolese, I Benedettini a Padova e nel territorio padovano attraverso i secoli, Abbazia di S. Giustina, Padova 1980, pp. 121-30.

43. Per ulteriori informazioni sulla biografia del Negri cfr. Zonta, Francesco Negri, cit., n. 67 e 68; G. B. Verci, Notizie intorno alla vita e alle opere degli scrittori della città di Bassano raccolte ed estese da G. B. Verci, Venezia 1779, pp. 60-85; G. Roberti, Notizie storico-critiche della vita e delle opere di Francesco Negri apostata bassanese, Baseggio Editore, Bassano 1839; C. Cantù, Gli eretici d'Italia, Unione Tipografica Editrice, Torino 1866, vol. iii; Crovato, La drammatica, cit., pp. 81-97; E. Comba, I nostri protestanti, Claudiana, Firenze 1897, vol. ii, pp. 297-322; F. Carrara, Memorie storiche della vita e degli scritti del celebre Francesco Negri bassanese, Bassano 1793; P. D. Rosio De Porta, Sopra le memorie istoriche concernenti la vita e scritti del celebre Francesco Negri bassanese scritte dall'abate Francesco Carrara l'anno 1793, manoscritto conservato presso la Biblioteca comunale di Bassano, 1794; T. Schiess, Rethia. Eine Dichtung aus dem sechzehnten Jahrhundert von F.N. aus Bassano, Chur 1897.

44. F. Negri, Della tragedia di M. Francesco Negro Bassanese intitolata libero arbitrio. Edizione seconda con accrescimento, [Poschiavo], [Tipografia Landolfi], 1550, f. 2.

45. Ibidem.

46. Premettiamo fin d'ora che, ogniqualvolta incontreremo i nomi di dottrine teologiche, useremo l'iniziale maiuscola solo quando essi siano nel contempo i nomi propri di personaggi o luoghi allegorici della tragedia. In caso contrario ci avvarremo dell'uso della minuscola.

47. La Prefazione è una delle aggiunte che compaiono nell'edizione del 1550 rispetto a quella del 1546 e consiste essenzialmente in una lunga serie di accuse verso gli esponenti più intransigenti dello schieramento cattolico. Se si escludono alcuni piccoli ampliamenti disseminati lungo i cinque atti della tragedia, l'altra significativa aggiunta che compare in quest'edizione è rappresentata da una Confessio fidei posta alla fine del testo in cui il Negri espone una sua personale professione di fede polemizzando con gli antitrinitari e gli anabattisti.

48. F. Negri, Della tragedia, cit., f. 4.

49. Ivi, f. 16.

50. Possiamo ipotizzare che l'Argumento (che nell'edizione del 1546, mancando la prefazione, apriva il libro) avesse un suo preciso scopo. In un pubblico alfabetizzato solo in superficie si può ritenere che molti non avrebbero portato a termine la lunga lettura dell'opera e questo piccolo riassunto avrebbe offerto a tanti la possibilità di venire comunque a conoscenza dei suoi elementi salienti anche senza affrontarne per intero la lettura.

51. Per maggiore completezza ci sembra opportuno riportare per intero la lista dei personaggi che, nell'edizione del 1550, segue immediatamente l'esposizione dei vocaboli scolastici e precede l'inizio del primo atto:

Fabio da Ostia, un povero pellegrino appena tornato dalla terrasanta. È un personaggio che compare solo all'inizio del dramma.

Diaconato, maestro di casa di Monsignor Clero. Esattamente come quest'ultimo personalizza le stratificazioni gerarchiche proprie dell'ortodossia cattolica, stratificazioni che il Protestantesimo aveva vanificato con la dottrina del sacerdozio universale.

Ermete, interprete ed espositore del concilio che il Negri immagina si stia svolgendo in Roma.

Felino, credenziere del concilio, uomo piuttosto rozzo che mette in risalto la smodatezza a tavola dei padri conciliari.

Re Libero Arbitrio, sicuramente il personaggio allegorico più importante di tutta l'opera. Anche quando non compare sulla scena di lui si parla continuamente ed è il concetto Discorso Umano, segretario del re. Simboleggia quella logica e quelle argomentazioni tutte umane che, specialmente attraverso l'opera della filosofia scolastica, hanno complicato e pervertito i puri insegnamenti del Cristianesimo primitivo.

Atto Elicito, maestro di casa del re. È l'allegoria di un vocabolo molto usato nell'aristotelismo scolastico e rappresenta quelle azioni che l'uomo è convinto di poter eseguire solo sotto la guida della propria volontà, indipendentemente dunque da quella divina.

Bertuccio, barbiere che sostiene una parentela con il celebre Pasquino. Nonostante la sua apparente buffoneria finisce per convertirsi all'eresia; studiosi come G. Roberti e G. Zonta ritengono che dietro il suo nome si celi l'autore stesso.

Ammonio. È il cancelliere della Dataria, l'ufficio della curia romana che dispensa benefici.

Trifone, notaio della Dataria.

Orbilio, servitore.

Monsignor Clero, primo ministro del re e figlio del pontefice. Allo stesso modo di Diaconato impersona le gerarchie cattoliche ritenute inutili dal punto di vista dottrinale e corrotte da quello morale.

Cappellano. Svolge la stessa funzione allegorica di Monsignor Clero e Diaconato ma la caratteristica che lo contraddistingue è l'ignoranza.

Pietro e Paolo apostoli. Intervengono nell'azione scenica per constatare la fondatezza delle accuse che vengono rivolte alla chiesa di Roma. Rappresentano la verità evangelica sostenuta dagli eretici.

Angelo Raffaele e Grazia Giustificante. Sono gli inviati che Dio manda sulla terra per uccidere il re Libero Arbitrio e per svelare a tutti l'identità di persona tra il papa e l'Anticristo. Pur essendo il primo un personaggio umanizzato ed il secondo una semplice allegoria teologica, assolvono dunque lo stesso compito.

52. Rispetto a questo criterio di scelta le uniche eccezioni sono rappresentate dai personaggi di re Ferdinando e Giovanni Eck che però sono figure che fanno da sfondo alla tragedia e non sono inserite nel vivo dell'azione scenica, tanto è vero che non sono neppure riportate nella lista dei personaggi.

53. Riguardo all'impiego di personaggi allegorici, interessanti sono le osservazioni dello Zonta che vede nella produzione drammatica filoluterana di autori tedeschi della prima metà del Cinquecento come Hans Sachs, Paolo Rebhun, Thomas Naogeorg, Panfilo Gengenbach e Sisto Birk, un terreno culturale che può aver influenzato la stesura di opere italiane come appunto la Tragedia del Negri. In particolar modo la tragedia Pammachius (1538) di Thomas Naogeorg si segnala per un sistematico e minuzioso impiego di personaggi allegorici come l'Ambizione di Dominio, l'Avidità e la Sofistica che ci mostrano come teatri allegorici di questo tipo ben si prestassero a scopi di propaganda e polemica religiosa. Cfr. Zonta, Francesco Negri, cit., n. 68, pp. 146-60; Th. Naogeorg, Pammachius, a cura di J. Bolte, E. Schmidt, Speyer & Peters Editrice, Berlino 1891.

54. Considerare il libero arbitrio come il prodotto naturale della cooperazione tra la ragione e la volontà non era certo un concetto nuovo. Seguendo l'insegnamento di Agostino, già il rappresentante più illustre del pensiero francescano del xiii secolo, Bonaventura da Bagnoregio, aveva considerato il libero arbitrio come derivante dal consensus rationis et voluntatis ed in generale tutta la filosofia francescana se da una parte aveva sancito il primato della volontà su una ragione considerata come la più bassa facoltà teoretica dell'uomo (ratio inferior), dall'altra aveva ancorato la stessa volontà individuale a quella divina, provocandone così un'implicita svalutazione dal punto di vista dell'autonomia e dell'indipendenza da Dio. Cfr. F. Corvino, Bonaventura da Bagnoregio francescano e pensatore, Dedalo, Bari 1980, pp. 270-89; M. F. Sciacca, Sant'Agostino, in Grande antologia filosofica, Marzorati, vol. iii, Milano (1966), pp. 260-5. Un uguale discorso può essere fatto riguardo ad alcuni passi dei Loci communes rerum theologicarum scritti da Filippo Melantone nel 1521 e tradotti in italiano da Ludovico Castelvetro con il titolo I principii della theologia di Ippofilo da Terra Negra. Nella parte dedicata alle forze dell'uomo e del libero arbitrio, Melantone fa infatti discendere quest'ultimo dalla congiunzione tra la volontà e l'intelletto umani e, per giungere alla negazione della validità del libero arbitrio, anche al teologo tedesco non rimane che lo svilimento delle due facoltà da cui esso trae origine. Cfr. F. Melantone, I principii della theologia di Ippofilo da Terra Negra, trad. it. di Ludovico Castelvetro, a cura di S. Caponetto, Istituto Storico Italiano per l'età moderna e contemporanea, Roma 1992, pp. 29-30.

55. La visualizzazione della dottrina del libero arbitrio in una figura regale di uomo troverà la sua cristallizzazione iconografica nell'Iconologia del perugino Cesare Ripa, opera stampata per la prima volta senza figure a Roma nel 1593 e poi riedita in una versione illustrata nel 1603 sempre nella stessa città. Nella seconda parte del testo infatti così si esprime il Ripa riguardo all'iconografia con cui rappresentare tale concetto: «Huomo d'età giovenile con habito Regio in diversi colori, in capo habbia una corona d'oro con la destra mano tenga uno scettro [...]. L'Habito Regio, lo scettro, la corona sono per significare la sua potestà di voler assolutamente quello, che più assolutamente gli piace». Cfr. C. Ripa, Iconologia, a cura di P. Buscaroli, Editori Associati, Milano 1992, pp. 250-2.

56. Negri, Della tragedia, cit., f. 17.

57. Bolzoni, La stanza, cit., pp. 3 ss.

58. Ead., L'allegoria, o la creazione dell'oscurità, in L'asino d'oro, Loescher, vol. iii, Torino (1991), pp. 53-69.

59. Ricordiamo che, nella teologia cattolica, la grazia de congruo (o di convenienza) è la grazia imperfetta che si acquista tramite l'onestà ed il merito mentre la grazia de condigno (o di giustizia) è quella derivante dallo stato di merito perfetto. Naturalmente, nella prospettiva dei riformatori, l'unico vero merito di condigno è quello redentore di Gesù Cristo che sulla croce ha accumulato un merito perfetto dispensandolo a tutti gli eletti, mentre assolutamente blasfema appare l'ipotesi di un merito, e ancora di più quella di un presunto merito perfetto, derivante dalle buone azioni individuali. Cfr. G. Rambaldi, Problemi teologico-filosofici della Riforma cattolica, in Grande antologia, cit., vol. ix (1966), pp. 1741-4.

60. F. Negri, Della tragedia, cit., ff. 17, 21.

61. Riguardo all'impiego mnemonico delle allegorie, di valido aiuto possono tuttora essere gli studi di E. H. Gombrich che hanno mostrato come un'immagine allegorica del Cinquecento (un periodo, non dimentichiamolo, di grande rinascita della filosofia platonica) sia molto di più che un semplice sistema di rappresentazione della realtà. Ponendosi come intermediaria tra le idee, gli archetipi delle cose platonicamente intesi, e le cose materiali, l'allegoria rinascimentale si propone infatti come uno strumento capace di trattenere qualcosa delle idee stesse, idee che altrimenti resterebbero irrimediabilmente lontane e irraggiungibili a causa dei limiti ontologici cui la conoscenza umana è sottoposta. Cfr. E. H. Gombrich, Icones symbolicae: the visual image in neoplatonic thought, in "Journal of the Warburg and Courtauld institutes", n. 11 (1948), pp. 163-92.

62. In questa prospettiva, l'utilizzo dell'ars memoriae per la creazione di summae di concetti teologici può avere dei significativi punti di aggancio con la tradizione medievale dell'ars predicandi, un'arte che, attraverso l'impiego di immagini di memoria, intendeva offrire al predicatore delle summae di esempi e similitudini con cui rendere più efficaci i contenuti delle prediche. Cfr. Yates, L'arte, cit., pp. 78-91 e B. Smalley, English friars and antiquity in the early fourteenth century, Blackwell, Oxford 1960, pp. 114-23.

63. Negri, Della tragedia, cit., f. 17.

64. Ivi, f. 24.

65. È interessante rilevare come lo studio delle costruzioni allegoriche possa contribuire all'analisi del pensiero dell'autore. Nella fattispecie Negri, distinguendo tra le sette città dei sacramenti quelle del Battesimo e dell'Eucarestia, pone queste due sul medesimo piano di verità e attendibilità. Ciò ci induce a considerarlo come sostanzialmente credente nei due sacramenti, sulla scia luterana, senza le riserve che lo zwinglianesimo manifestava riguardo all'eucarestia che veniva ridotta ad una pura commemorazione dell'unico e irripetibile sacrificio di Cristo. Questa interpretazione sembra confortata da alcuni passi della Confessio fidei che chiude il libro in cui viene passato in rassegna il problema dell'eucarestia: «Il simigliante dico cerca l'istitutione della Cena del Signor nostro Giesu Christo, cio è ch'io credo e confesso quella essere un santo convivio, nel quale per fede si mangia la carne, e bevesi il sangue di Giesu Christo per vivere in vita eterna [...] di maniera che la carne di Christo mangiata spiritualmente, e il suo sangue spiritualmente bevuto in memoria che egli ha dato se stesso alla morte per noi, e ci ha lavati col suo sangue da i peccati nostri». Stando a ciò che abbiamo appena riportato appare discutibile il parere dello Zonta che attribuisce al bassanese la stessa posizione di Zwingli e di Bullinger che negavano ogni tipo di presenza del Cristo e consideravano il sacramento come un semplice memoriale senza alcun effetto di grazia. Non avrebbe ovviamente senso rilevare nel lavoro dello Zonta (peraltro di grande interesse e tuttora utilissimo) la mancanza di uno studio delle allegorie in chiave mnemonica, prospettiva probabilmente estranea alle tendenze di ricerca storica dell'epoca, ma ci sembra comunque necessario dire che scarsamente rilevante ci appare il fatto che, nello svolgimento del secondo atto, il Negri faccia sentire in modo particolarmente sprezzante la sua distanza dalla transustanziazione cattolica perché non è certo dall'intensità delle invettive che si può misurare il presunto estremismo dottrinale di un pensatore, atteggiamento che invece compare troppo frequentemente nelle considerazioni dello studioso italiano. Cfr. Negri, Della tragedia, cit., ff. 61-5, 175; Zonta, Francesco Negri, cit., n. 68, p. 127 (nota 1).

66. Negri, Della tragedia, cit., f. 41.

67. Ivi, ff. 41-61. Anche in questo caso lo studio delle associazioni allegoriche può portare importanti contributi alla decifrazione del pensiero dell'autore che, pur fondandosi evidentemente sulla teologia luterana, appare effettivamente influenzato dalle dottrine di Zwingli. Tale influenza può essere ad esempio riscontrata nel secco rifiuto della contrizione, della confessione auricolare e della soddisfazione, rifiuto che si concretizza nella loro visualizzazione all'interno della provincia della Penitenza (Lutero infatti aveva mantenuto la confessione auricolare pur non considerandola un sacramento e non aveva negato tout court il valore della contrizione, ma si era semplicemente scagliato contro la sua riduzione a semplice attrizione) e, più in generale, nella minuziosità descrittiva con cui il bassanese, attraverso le allegorie del regno delle Buone Opere, colpisce una serie di elementi liturgici e comportamentali, atteggiamento senz'altro più vicino alla politica della chiesa di Zurigo che a quella della chiesa di Wittenberg. Ad ogni modo rispetto all'interpretazione di G. Zonta, che vede nelle affermazioni dell'autore la testimonianza di una fede quasi puramente zwingliana, ci sembra più verosimile l'ipotesi di un progressivo innesto di elementi delle dottrine di Zurigo su una mai rinnegata impostazione di fondo luterana. Cfr. R. Garcia-Villoslada, Martin Lutero, Istituto Propaganda Libraria, Milano 1985, vol. i, p. 655; R. H. Bainton, La Riforma protestante, Einaudi, Torino 1958, pp. 40-2; C. Gallicet Calvetti, La filosofia di Ulrico Zwingli, in Grande antologia, cit., vol. viii (1966), pp. 1342-66; Zonta, Francesco Negri, cit., n. 68, p. 125.

68. Yates, L'arte, cit., pp. 106-15. In questo contesto ci sembra opportuno ricordare l'originale interpretazione della Yates che arriva a considerare la Divina commedia come un maestoso sistema di memoria medievale fondato sulla teorizzazione della memoria come parte della virtù cardinale di prudenza. Nonostante l'indubbia arditezza di tale tesi, essa sembrerà meno stravagante una volta messa a confronto con un'intuizione che già nel Cinquecento aveva toccato l'attenzione di un fine umanista come Ludovico Castelvetro. Nella Sposizione a xxix canti dell'Inferno dantesco Castelvetro aveva infatti adottato verso il testo un nuovo approccio capace di ricostruirne la mappa e di riorganizzarne spazialmente la logica delle scelte e delle disposizioni. Per far ciò il letterato italiano si era avvalso soprattutto dello schema ad albero con cui aveva felicemente visualizzato gli atteggiamenti e la disposizione dei dannati di Malebolge. Cfr. Yates, L'arte, cit., pp. 87-8; E. Raimondi, Poesia come retorica, Olschki, Firenze 1980, pp. 7-24. Un altro interessante confronto con opere antecedenti ci può inoltre venire offerto da un'opera di letteratura religiosa del tardo Trecento, il Colloquio spirituale di Simone da Cascina, membro di un'illustre famiglia pisana e priore del convento domenicano di Santa Caterina di Pisa. I dialoghi allegorici ed il frequente ricorso ad associazioni architettoniche (palazzi, torri, monasteri, giardini) capaci di ospitare immagini e simboleggiare concetti, pongono infatti questo testo in una significativa linea di continuità con gli esempi cinquecenteschi che stiamo esaminando. Cfr. L. Bolzoni, Il colloquio spirituale di Simone da Cascina, in "Rivista di letteratura italiana", vol. iii-1 (1985), pp. 9-65; Simone da Cascina, Colloquio spirituale, a cura di F. Dalla Riva, Olschki, Firenze 1982. Si veda inoltre F. Saxl, A spiritual encyclopaedia of the later Middle Ages, in "Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", v (1942), pp. 82-134.

69. P. Rossi, Le arti della memoria: rinascite e trasfigurazioni, in Bolzoni, Corsi, La cultura della memoria, cit., pp. 13-34.

70. Bolzoni, La stanza, cit., pp. 198-203; M. Carpo, Metodo ed ordine nella teoria architettonica dei primi moderni. Alberti, Raffaello, Serlio e Camillo, Droz, Ginevra 1993, pp. 65 ss.

71. A. Francesco Doni, I mondi e gli inferni, a cura di P. Pelizzari e M. Guglielminetti, Einaudi, Torino 1994, p. 265.

72. Bolzoni, La stanza, cit., pp. 199-200.

73. Un altro elemento ci sembra interessante sottolineare. Nelle sue allegoriche operazioni di visualizzazione, il bassanese è solito associare a concetti di tipo generale dei luoghi architettonici molto grandi, suscettibili di essere ulteriormente suddivisi. Questo succede ad esempio nel caso delle buone opere che vengono simboleggiate da un grande regno. Quando poi sorge il problema di rendere visibili realtà o concetti che dalle buone opere in qualche modo dipendono, egli finisce per associarli a luoghi architettonici minori (ad esempio le province e le città) ricavati all'interno di quello più grande. È un modo di procedere dai concetti più generali a quelli più particolari che ricorda da vicino quella linea di riforma logica e pedagogica che, tra la fine del Quattrocento e la prima metà del Cinquecento, trova compiuta espressione nelle opere di Rodolfo Agricola e di Pietro Ramo. Liberando la mnemonica dagli orpelli delle imagines agentes, infatti, essi avevano considerato il diagramma come il miglior strumento di visualizzazione capace, grazie all'ordine dialettico, di riprodurre fedelmente il modo di procedere della mente che opera appunto discendendo dal generale al particolare. Cfr. Bolzoni, La stanza, cit., pp. 12-3 e 195-8; L. Bolzoni, P. Barocchi, Repertori di parole e immagini. Esperienze cinquecentesche e moderni data bases, Scuola Normale Superiore, Pisa 1997, vol. iii, p. 17; Yates, L'arte, cit., pp. 214-24.

74. Negri, Della tragedia, cit., ff. 66-7.

75. L'uso di diagrammi e di altri espedienti mnemonici a scopi di propaganda religiosa fu un elemento presente anche in figure dell'importanza di Carlo e Federico Borromeo. La simpatia del primo per le pratiche della mnemotecnica ci viene rivelata dal terzo dei De sacris nostrorum temporum oratoribus libri quinque del cugino Federico Borromeo in cui si afferma che Carlo, per preparare una predica, era solito disegnare un albero i cui rami venivano usati come luoghi per depositarvi gli argomenti da ricordare. Lo stesso Federico inoltre, cardinale dal 1587 e vescovo di Milano dal 1595, aveva affidato ai suoi appunti manoscritti la descrizione di una misteriosa ars rhetorica logica funzionante attraverso luoghi, tavole e figure, un'arte capace di conferire ordine alle cose e utile quindi nelle orazioni e nelle prediche. Cfr. Bolzoni, La stanza, cit., pp. 42 e 79-81; S. Morgana, Gli studi di lingua di Federico Borromeo, in "Studi linguistici italiani", (1988), xxix, n. 7, pp. 191-216.

76. Negri, Della tragedia, cit., f. 85. All'interno del terzo atto, l'impostazione luterana del Negri trova nuove conferme nell'interpretazione del famoso passo di Matteo 16, 18: «Tu sei Pietro e su questa pietra edificherò la mia chiesa e le porte degli inferi non prevarranno contro di essa». Il bassanese infatti afferma che «Christo havea edificata la sua chiesa sopra di se stesso e non di Pietro, sendo esso Christo quella pietra angolare [] fuori del quale non se ne puo mettere alcun'altro». La pietra quindi non rappresenta né Pietro né l'istituzione papale da lui iniziata e simboleggiata ma solo e semplicemente Cristo stesso. La coloritura luterana di questa affermazione si nota in tutta la sua evidenza se la poniamo a confronto con ciò che il riformatore tedesco aveva sostenuto, riguardo alla stessa questione, nell'Anticristo (1521) dove aveva attaccato duramente le tesi di Ambrogio Catarino: «Contro di te, palesemente confutato, concludo quindi che la parola di Cristo riportata nel capitolo 16 di Matteo non si riferisce a nessuna persona in carne ed ossa, ma solamente alla chiesa spirituale, edificata sopra la pietra che è Cristo, non sopra il papa né sopra la chiesa di Roma». L'affinità tra i due modi di argomentare è davvero sorprendente. Cfr. Negri, Della tragedia, cit., f. 85; M. Lutero, L'Anticristo. Replica ad Ambrogio Catarino, a cura di L. Ronchi De Michelis, Claudiana, Torino 1989, p. 51.

77. L'affermazione è un evidente tentativo di schernire la dottrina della potenza e dell'atto di Aristotele comunemente usata nella teologia scolastica. In tutti gli atti della tragedia è del resto presente una violenta presa di posizione contro Tommaso d'Aquino e il tomismo che avevano aperto le porte ad un'interpretazione cristiana delle dottrine dello stagirita.

78. Negri, Della tragedia, cit., ff. 90-1.

79. Ricordiamo che nel Rinascimento il soggiorno romano di Pietro si ritagliò una sua particolare importanza all'interno delle polemiche confessionali perché venne considerato come l'evento storico capace di sancire o negare il primato della chiesa di Roma. Cfr. Negri, Della tragedia, cit., ff. 104-6.

80. Ivi, f. 107.

81. In questo contesto vale la pena di citare anche il seguente passo: «Adunque Bertuccio mio tu dei sapere, che si come questo regno volgarmente detto delle Buone opere, è una favola composta dal diavolo per trattenere i suoi popoli con simil frascherie, cosi le persone che la representano, et le cose che vi si trattano entro, sono tutte favolose e finte, e i theologi scholastici [] sono quelli, che come ministri del diavolo aiutano a vestire tai persone, et le mandano fuori a representare gl'atti e le scene d'essa favola». Ivi, f. 124.

82. Ivi, f. 141.

83. Ivi, ff. 143-4. L'identificazione tra l'Anticristo ed il vescovo di Roma non era ovviamente una novità in quanto poteva vantare numerosi esempi già nel Cristianesimo antico e medievale, eppure ogni volta che nelle polemiche del passato era stato impiegato tale inquietante appellativo, ciò era avvenuto sempre e unicamente a danno di questo o quello specifico papa, ma mai a discapito del papato come istituzione, come invece avviene nella tragedia negriana. Colui che aveva rotto con la tradizione era stato Martin Lutero che nel suo L'Anticristo (1521) aveva per la prima volta usato tale definizione non per qualificare un singolo pontefice ma per colpire il papa come persona giuridica e quindi l'intero papato come istituzione storica. Evidentemente, negli anni Quaranta, tale identificazione doveva aver acquisito ormai una certa fortuna dal momento che la ritroviamo, oltre che nella tragedia di cui ci stiamo occupando, anche in altre importanti opere di propaganda riformata dello stesso periodo, come il Pasquino in estasi di Celio Secondo Curione (1543) e l'Imagine di Antechristo di Bernardino Ochino (1542). Cfr. Lutero, L'Anticristo, cit., pp. 27-33; C. S. Curione, Pasquino in estasi nuovo e molto più pieno ch'el primo insieme col viaggio dell'inferno. Aggiunte le proposizioni del medesimo da disputare nel Concilio di Trento (Colophon: stampato a Roma nella bottega di Pasquino, all'istanza da papa Paulo Farnese, con grazia e privilegio), s.l., s.d., p. 19; B. Ochino, Imagine di Antechristo, in I dialoghi sette e altri scritti del tempo della fuga, a cura di U. Rozzo, Claudiana, Torino 1985, p. 147. Anche in questo caso viene confermata la linea di continuità che lega il pensiero del Negri a quello del riformatore di Wittenberg, nonostante l'opinione dello Zonta che vede nel totale rifiuto del libero arbitrio del bassanese un segno della sua fede zwingliana senza quelli che egli chiama gli «accomodamenti di Lutero». In realtà una rapida lettura del De servo arbitrio luterano può essere sufficiente per mostrare come su questo tema il tedesco non avesse proprio alcun tentennamento e come quindi il Luteranesimo possa tranquillamente essere stato la cornice ideologica per le idee del bassanese: «L'uomo, d'altra parte, non può umiliarsi completamente finché non sa che la sua salvezza è del tutto al di fuori delle sue forze [...] della sua volontà come pure delle sue opere, ma dipende interamente dall'arbitrio, dalla decisione, dalla volontà e dall'opera di un altro, e precisamente di Dio soltanto». Cfr. Lutero, Il servo arbitrio, a cura di F. De Michelis Pintacuda, Claudiana, Torino 1993, p. 120.

84. Negri, Della tragedia, cit., ff. 141-2. Un'analoga argomentazione la si può trovare anche nello svolgimento del primo atto. Cfr. ivi, f. 31.

85. Lutero, L'Anticristo, cit., pp. 147 ss. La possibilità di utilizzare forme di visualizzazione al fine di creare una propaganda religiosa particolarmente efficace sfociante, in alcuni casi, in una vera e propria "guerra di immagini" è stata segnalata da A. Chastel che ha visto nel Passional «una confutazione completa e quasi parola per parola della dottrina delle Stanze del Vaticano» di Raffaello ed è arrivato a sostenere che «il compimento della Stanza di Costantino nel 1525, con la sua affermazione della legittimità del potere temporale e la sua trionfale insistenza sulla virtù dei pontefici [...] deve essere considerato la risposta dottrinale di Roma». Cfr. A. Chastel, Il sacco di Roma. 1527, Einaudi, Torino 1983, pp. 46-7.

86. A. Biondi, Il "Pasquillus extaticus" di C. S. Curione nella vita religiosa italiana della prima metà del '500, in "Bollettino della società di studi valdesi", n. 128 (1970), pp. 29-38.

87. Pasquino e Marforio sono le due statue che la satira romana cinquecentesca era solita far dialogare tra loro, nella scia di una tradizione che sarebbe durata fino al Settecento. Per ulteriori dettagli su Pasquino e le Pasquinate si confronti: M. Dell'Arco (a cura di), Pasquino statua parlante, Bulzoni, Roma 1967; F. Silenzi, R. Silenzi (a cura di), Pasquino. Quattro secoli di satira romana, Vallecchi, Firenze 1968; V. Marucci, A. Marzo, A. Romano (a cura di), Pasquinate romane del Cinquecento, con presentazione di G. Aquilecchia, Salerno Editrice, Roma 1983; V. Marucci (a cura di), Pasquinate del Cinque e Seicento, Salerno Editrice, Roma 1988; A. Marzo (a cura di), Pasquino e dintorni. Testi pasquineschi del Cinquecento, Salerno Editrice, Roma 1990.

88. Curione, Pasquino, cit., pp. 29 ss. La visione artificiale e interiorizzata diviene quindi un modo per vedere e conoscere le cose nella loro verità e interezza senza il velo deformante dell'esperienza sensibile quotidiana.

89. Ivi, pp. 36-7.

90. Ivi, p. 43.

91. Ivi, pp. 45 ss.

92. A questo punto può essere davvero interessante ricordare un'intuizione che già nel 1970 era stata espressa da Albano Biondi. Desideroso di far notare la particolare linea di continuità che lega il Pasquino in estasi alla Tragedia del Negri, così egli si esprimeva riguardo al testo di Celio Secondo Curione: «Secondo una tecnica, che verrà presto ripresa e sfruttata sistematicamente da Francesco Negri nella sua Tragedia del libero arbitrio, concetti e istituzioni in cui si articola la struttura organizzativa della chiesa romana appaiono distribuiti in un paesaggio che è a un tempo topografico e cronologico, materializzazione temporale e spaziale di una gigantesca macchina alienante, plastica figurazione dei modi e dei tempi in cui si è attuata da Gregorio Magno a Paolo iii la perversione [...]della novella evangelica». Cfr. Biondi, Il "Pasquillus extaticus", cit., p. 31. Riteniamo che la chiave di lettura offerta dalla cultura della memoria possa contribuire ad individuare più nel particolare quale sia l'esatto legame che mette in relazione queste due opere, legame che non si manifesta esclusivamente sul piano del contenuto e della dottrina ma anche nel modo di concepire e costruire il testo stesso.

93. Uno studio delle fonti finalizzato alla ricostruzione del ruolo che la psicologia cinquecentesca assegnò alla facoltà umana della memoria, si scontra inevitabilmente con l'enorme distanza tra il modo di pensare ed elaborare sapere della cultura a noi contemporanea e quello proprio degli uomini del Rinascimento. Tale distanza può essere ben testimoniata dalle tante edizioni, anche moderne, di testi cinquecenteschi in cui completamente omessi sono i diagrammi, gli schemi, gli alberi e tutti quegli accorgimenti che tanta importanza avevano avuto per le costruzioni mentali di quei secoli. Cfr. Bolzoni, La stanza, cit., p. 20.