Il carnevale di Roma del 1656

di Francesca Piccinini

Sabato 19 febbraio 1656 si apriva a Roma il carnevale, il cui breve "regno" sarebbe durato fino allo scadere dei dieci giorni concessi ai festeggiamenti dalla legge e dal Papa, e cioè il 29 febbraio, martedì grasso. Nel suo aspetto ufficiale questo carnevale fu molto fastoso, tanto da spiccare nel secolo. Tale ricchezza fu dovuta al prodigarsi di tutta la nobiltà romana nel celebrare un'ospite d'eccezione: la Regina Cristina di Svezia, la quale, dopo aver abdicato al trono di Svezia ed essersi convertita al cattolicesimo, dapprima in segreto ed in seguito pubblicamente ad Innsbruck il 3 novembre del 1655, era giunta a Roma.

L'ingresso solenne di Cristina nella città, avvenuto il 23 dicembre del 1655, fu davvero trionfale, così come le accoglienze che lo seguirono. Tutto si svolse secondo le disposizioni di Papa Alessandro vii in persona, il quale si prese cura di onorarla per tutto il suo viaggio, fin dal momento in cui ella aveva deciso di recarsi a Roma: la conversione di Cristina, che per farsi cattolica aveva abdicato al trono della potente e trionfante Svezia luterana, rappresentava infatti, all'indomani della pace di Vestphalia, un'importante affermazione del papato, nonché una personale vittoria dello stesso Alessandro vii, nunzio a Colonia e poi a Münster durante le trattative di pace.

In quanto tale, l'avvenimento andava celebrato con il massimo del fasto e della solennità, così da elevarlo, attraverso la fama, ad esempio universale. I festeggiamenti del carnevale del 1656 arrivarono quindi come il culmine di una serie di intrattenimenti dati dalle autorità ecclesiastiche e dalla nobiltà romana dopo che la Regina ebbe preso residenza a palazzo Farnese, il 26 dicembre del 1655.

Si distinsero in particolare, per la loro magnificenza, i Pamphili, che dovevano mantenere una posizione di prestigio dopo la morte di Innocenzo x, e i Barberini, i quali, dopo gli anni dell'esilio a Parigi, voluti da Papa Innocenzo, ed in seguito alla riconciliazione con i Pamphili e all'elezione di Alessandro vii, erano rientrati in pieno sulla scena romana.

Il 28 febbraio, penultima notte di carnevale, Maffeo Barberini principe di Palestrina offrì uno splendido carosello nel cortile del suo palazzo alle Quattro Fontane: lo spettacolo superò tutti gli altri per magnificenza e su di esso sarà centrato il nostro lavoro. Il carosello è illustrato e descritto dettagliatamente in varie fonti: basandoci su tali fonti abbiamo in un primo momento tentato di ricostruirlo e descriverlo. Senza voler dare un'interpretazione generale del carnevale romano, abbiamo quindi cercato di leggere il significato dei simboli e delle allegorie che apparivano sulla scena del torneo in relazione al particolare contesto politico dell'anno 1656.

Il rispecchiarsi nel microcosmo di ogni evento festivo delle tendenze politiche ed ideologiche dei committenti e del momento costituiva uno dei principali aspetti della festa barocca romana: la festa profana rappresentava un fatto politico e in quanto tale il divertimento doveva essere "efficiente"1. Nel carosello di palazzo Barberini tale efficienza si concretizzava nella celebrazione del cattolicesimo e della politica papale attraverso l'esempio supremo della conversione di Cristina di Svezia. Nella sua magnificenza, il carosello costituiva poi una sorta di ricompensa per Cristina, simboleggiando una riappropriazione di quella regalità cui ella aveva dovuto rinunciare per convertirsi. Il torneo fu anche un grande momento di affermazione e prestigio per la famiglia Barberini.

I giorni del carnevale non erano esenti da cerimonie religiose. Giovedì grasso, mentre per le strade e sul Corso il tripudio della gazzarra raggiungeva uno dei suoi apici, nella Chiesa del Gesù si celebrava la cerimonia del controcarnevale, le Quarant'ore, esaltazione massima del valore di salvezza insito nel culto eucaristico, della trascendenza e dell'eternità. La cerimonia, attraverso un sontuoso apparato, di cui l'effetto dato da una luce abbagliante che si stagliava nel buio della chiesa era l'elemento più stupefacente e simbolico, aveva lo scopo di attrarre il popolo e sviarlo dalle strade in festa, tentando così di "santificare" il carnevale.

1. Carnevale a Palazzo Barberini

Il ricordo più vivido e suggestivo che abbiamo del carosello di Palazzo Barberini è il grande quadro ad olio opera di Filippo Gagliardi e di Filippo Lauri intitolato la Festa de' Caroselli 2. Nell'immagine, dove tutta la prodigalità e la stravaganza tipiche dello spettacolo barocco romano sembrano concretizzarsi a perfezione, non è raffigurato un momento particolare della festa, ma una sintesi che raggruppa sulla scena tutte le comparse. L'Historia della srm Christina di Svetia di Gualdo Priorato e il Racconto Historico del Trionfo in Vaticano di Cristina Regina di Svetia, manoscritto di autore anonimo, sono le fonti che ci restano a descrivere lo svolgimento di questo torneo-spettacolo, che era in ogni sua parte fedele al codice definito più tardi dal padre gesuita Ménestrier, grande esperto e teorico dello spettacolo festivo: si trattava di corse accompagnate da carri, macchine, racconti e da danze di cavalli3. La festa è così introdotta da Gualdo Priorato: «La sera del 28 di Febraro nel sudetto Palazzo de Signori Barberini alle Quattro Fontane, si fece la festa de Caroselli, la quale come per le comparse, e per le machine meritò l'applauso universale, così mi obliga a farne un sucinto racconto, lasciando io che le particolarità più distinte ne siano portate alla notitia commune da penna più erudita, e felice»4.

Il racconto continua con la descrizione del luogo dove fu ambientato il torneo: «Fù destinato per teatro di questa operazione il cortil maggiore del medesimo Palazzo, che è di forma bislunga assai spatiosa»5. Apprendiamo dal rendiconto6 dell'ideatore degli allestimenti, il bolognese Giovan Francesco Grimaldi, quanto siano stati lunghi i lavori dei preparativi della festa: per l'occasione i Barberini fecero demolire alcune vecchie case nel lato esterno del cortile per far posto alla scena e a due scalinate che dovevano accogliere un pubblico di tremila persone7. L'intervento era solo l'inizio di un processo di "metamorfosi" e "teatralizzazione" di questo spazio ed era anche l'unica parte di esso che avrebbe avuto una durata nel tempo: può dirsi infatti effimero il resto dell'apparato, destinato a meravigliare gli spettatori nel breve spazio di una notte.

Essendosi diffusa la notizia della festa, i cittadini, attratti dall'evento, erano accorsi sul luogo: «La pompa e maestà di questa operazione invaghì la curiosità di tutta Roma, e de' paesi circonvicini, onde benche la folla della gente all'ingresso fosse grandissima, con tutto ciò furono introdotte senza confusione tutte le persone civili, per i buoni ordini dell'Eminentissimo Barberino, con la buona, et accurata direttione del quale, si regolavano, e caminano tutte le cose»8. Una realtà diversa da quella descritta da Gualdo Priorato emerge osservando attentamente il dipinto del Lauri e del Gagliardi: la realtà di un pubblico escluso dal fantastico spettacolo e costretto a spiarlo da fuori. Nell'angolo destro del quadro si intravede infatti un gruppo di uomini elegantemente vestiti che contrattano con un ufficiale per assistervi, mentre due guardie svizzere allontanano violentemente con le lance il popolo che spinge per entrare.

Giunta la notte, la festa stava ormai per iniziare e mentre il resto della città era immerso nel buio, dal cortile si diffondeva il bagliore delle torce:

Per dar lume al campo oltre alle spalliere di grosse torcie di cera bianca e di materiali di arteficio, che ardevano sopra diversi colonnati finti sopra le scalinate, e da' capi dello steccato, erano sedici gran stelle artificiosamente composte di fili di ferro, ogn'una delle quali alzata e librata in aria con moderna, e non più veduta inventione, nel mezo del campo, conteneva sedici gran torcie; si che a buon calcolo, questa sola illuminatione costava più d'un migliaro di scudi9.

L'Anonimo commenta così quest'"inventione": «può quasi dirsi che servissero anch'esse di qualche trattenimento per isminuir il tedio solito di tutte l'aspettative: l'Artificio fù veramente curioso e non men dilettevole l'Isperienza»10. Le torce erano tutte accese quando, quasi alle tre di notte, la Regina fece il suo ingresso. Improvvisamente lo strepito11 di otto trombettieri «percosse l'orecchie e trasse gl'occhi»12 di tutto il "teatro" ad uno dei lati del campo, dal quale si videro spuntare dodici cavalieri che avanzavano in file di tre: li inframmezzavano trenta "palafrenieri" o "pedoni", e cioè dieci per ogni cavaliere, con in mano delle torce accese per far allo stesso tempo luce e corteo ai "padroni". Era così sfilata la prima delle due quadriglie che dovevano fronteggiarsi e si era aperto il "tempo sospeso" della festa destinato a durare un'intera notte. Un carro «di vaghissimo disegno», anch'esso dai colori argento e turchino, tutto adornato con bassorilievi, seguiva questo corteo. Il carro era così alto da arrivare al palco della Regina e veniva trainato da tre musici rappresentanti le tre Grazie: «Era egli mosso occultamente, e con somma agilità da chi vi stava nascosto. Vi sedeva sopra in maestoso sembiante Roma festiva, la quale bramosa di palesare la sua gioia per la venuta di sì gran Principessa, mostrò di haver assonte le sembianze di Amore, già che essendo questi l'anima dell'Universo, elesse per immutabile suo trono il cuore di lei, come Città, capo del Mondo»13.

Subito dopo uscirono dal lato opposto gli altri dodici cavalieri travestiti da Amazzoni e capeggiati da Maffeo Barberini; li seguiva un altro carro, dai colori rosso fuoco ed oro, trainato da tre musici vestiti come le tre Furie: «Sopra di esso sedeva con spaventovole aspetto, e minacciosa postura un altro musico rappresentante lo Sdegno. Doppo leggiadro, e ben ordinato passeggio, questi preceduto da' suoi campioni andò a mettersi dirimpetto all'altro del Dio d'Amore, che s'era fermato avanti alla Regina»14.

La pompa era così terminata. Quest'apparato spettacolare per sfoggiare vesti e armi, connesso fin dai tempi antichi alla competizione agonistica, era andato arricchendosi sempre più con il passare del tempo e raggiungeva il massimo nella Festa de' Caroselli del 1656 con i suoi colori, gli abiti preziosi laminati d'oro e d'argento, i fuochi, ma più d'ogni altra cosa con le bizzarre "pennacchiere" enormi ed ondeggianti che sovrastavano i copricapi. Grande era l'effetto di "meraviglia" provocato negli spettatori. Dopo che le due squadre si furono schierate, ebbe luogo l'"introduzione"15 con il lancio della sfida16: due dialoghi in musica, l'uno tra le Grazie e le Furie e l'altro tra Amore e lo Sdegno, chiamarono i "guerrieri" alle armi. Le Amazzoni «passeggiarono tutte virili» fino all'altro lato del campo e lo stesso fecero i cavalieri, entrambi scortati da tutto il proprio seguito «in bell'ordine»; i Palafrenieri si disposero lungo tutta la circonferenza del «teatro, facendo bellissima prospettiva»17. Allo squillo delle trombe la battaglia iniziò e gli sfidanti, a tre a tre, partirono al galoppo con la pistola alla mano, finché alla fine «trà il fumo, il fuoco, e lo strepitar delle armi, si godé la sembianza d'una mischia, e di una zuffa vaghissima»18. Terminata questa "zuffa", di cui possiamo immaginare la mescolanza di colori e le enormi pennacchiere in movimento, proprio quando tutto sembrava essersi acquietato, fu calata una tenda e con un colpo di scena entrò la macchina più stupefacente:

un mostruoso Dragone il quale vomitava ardenti fiamme, et a guisa d'un gran carro, portava sul dorso un altro musico, finto il famoso Alcide. Questi con voce sonora, e grave, sospendendo i cimenti dell'armi offensive, offri, invece di quelli una copia di pomi d'oro da lui rapiti nell'Horto dell'Esperidi, acquisti famosi delle sue gloriose fatiche. A tali voci uscirono fuori tré delle dette Hesperidi [] e riportarono la desiderata grazia, di essere elle stesse dispensatrici di quei pomi; onde gli andarono distribuendo a' Cavalieri, et alle Amazzoni19.

Dopo quest'"atto" due dei cavalieri, con in mano i pomi, si scagliarono al galoppo contro le Amazzoni e vi fu una nuova battaglia con la variopinta "mischia" finale. Senza vincitori né vinti, il torneo stava per terminare: i combattenti si schierarono tutti in fila con le spade in mano davanti alla Regina ed ecco che, come un deus ex machina, da un lato della scena uscì un carro rilucente d'oro «sopra di cui fiammeggiava sedendo un musico in abito di Febo»20. Lo circondavano le «Quattro Stagioni dell'Anno» e, a terra, ventiquattro fanciulle simboleggianti le ore; era trainato da quattro cavalli «veri morelli» ornati anch'essi d'oro. Dai personaggi del carro, fermatosi di fronte alla Regina, furono richiamate alla pace le due schiere e cantati alcuni versi per esprimere «i dovuti sentimenti di Roma verso la riverita Christina di Svetia»21. Quindi i cavalieri e le Amazzoni si unirono e sfilando a tre a tre si ritirarono insieme a tutta la "pompa". Una conclusione, questa, per intervento di un deus ex machina e senza un vincitore, che faceva parte della struttura stessa del carosello.

Così, tra gli applausi universali, terminava la Festa de' Caroselli. Il programma seguito per lo svolgimento del torneo non emerge con chiarezza dal racconto di Gualdo Priorato e ci appaiono segrete e difficili da interpretare alcune delle numerose allegorie. Abbiamo visto come l'occasione celebrata consistesse in un importante avvenimento denso di significato, rappresentante una personale vittoria politica di Alessandro vii e quindi una grande affermazione del Papato: l'abdicazione, la conversione al cattolicesimo e la scelta di stabilirsi a Roma della Regina di uno dei regni più potenti dell'epoca, la Svezia protestante.

Il soggetto è stato interpretato da alcuni22 come l'incontro tra i cavalieri simboleggianti Roma e Amore e le Amazzoni allegoria di Cristina. Quest'ipotesi interpretativa è stata giudicata non del tutto convincente23: non sarebbe chiaro perché i Cavalieri simboleggianti Roma indossassero il bianco e l'azzurro, colori di Cristina, mentre le Amazzoni fossero vestite di rosso e oro, i colori del Papa.

Tenteremo anche noi di leggere attraverso quel mondo fatto di simboli e personificazioni che appariva sulla scena di questo carosello, con l'aiuto del quadro del Museo di Roma, della relazione di Gualdo Priorato e del più importante repertorio di immagini dell'epoca barocca: l'Iconologia di Cesare Ripa24.

A nostro avviso, dalla descrizione di Gualdo Priorato emerge con chiarezza che i cavalieri della prima squadra erano i difensori di Roma ed Amore: «Doppo gli dodici Cavalieri veniva infine un bellissimo carro [] vi sedeva sopra [] Roma festiva, la quale bramosa di palesare la sua gioia per la venuta di si gran Principessa, mostrò di haver assonte le sembianze di Amore»25.

Ma se l'interpretazione del carro Roma-Amore non presenta difficoltà, più oscura risulta invece quella della figura definita da Gualdo Priorato come "Sdegno". La sua caratterizzazione concorda con quella presente nell'Iconologia di Ripa, sebbene nel descriverne le qualità il Ripa si dilunghi più di Gualdo Priorato:

Huomo armato e vestito di rosso, con alcune fiamme di fuoco [] tenendo in capo una testa d'Orso, dalla quale esca fiamma, e fumo. Il suo viso sarà rosso, e sdegnoso, e in mano porterà alcune catene rotte in pezzi. Il vestimento rosso e le fiamme mostrano che lo Sdegno è un vivace ribollimento del sangue []. Le catene rotte mostrano che lo sdegno suscita la forza e il vigore per superar tutte le difficoltà26.

Attributi molto vicini a quelli dello "Sdegno" presenta in Ripa la personificazione del "Furore": «Non essendo il Furore che cecità di mente, che porta l'huomo à far ogni cosa fuor di ragione [] è oribile d'aspetto [] haverà il colore del viso rosso»27. Si potrebbe quindi supporre, considerando anche le tre Furie che trainavano il carro, che la passione rappresentata fosse molto simile a quella del "Furore".

Questa iconografia è però molto simile a quella dell'eresia: poiché si credeva originata dalla cecità della ragione, essa veniva caratterizzata come una vecchia di "spaventevole aspetto"28 in preda a una passione simile allo sdegno e al furore. Se a tali considerazioni aggiungiamo, pensando ai colori delle due squadre, che il turchino29 simboleggiava "amor buono", alto pensiero e magnanimità ed il rosso passioni di collera e di vendetta30, non potremmo forse ipotizzare che il soggetto della Festa de' Caroselli fosse una sfida, nell'ambito della morale, tra le virtù all'origine della fede.

Soffermiamoci ora sull'enorme Dragone recante Ercole sul dorso. Il carro giungeva sulla scena come portatore di pace: esso rappresentava l'undicesima fatica dell'eroe e cioè la conquista del giardino delle Esperidi costellato di pomi d'oro31, a seguito della sconfitta del drago suo custode. Il significato allegorico di questo mito si accorda con la nostra interpretazione e la arricchisce: il giardino delle Esperidi simboleggiava il Paradiso oggetto delle speranze umane di immortalità e allo stesso tempo la lotta dell'uomo per raggiungerlo e per conquistare sulla terra la spiritualità contro tutte le difficoltà, simboleggiate dal drago. Possiamo quindi concludere che la macchina rappresentasse la sconfitta dell'eresia luterana e delle passioni che la originavano e alludesse alla vicenda di Cristina e della sua conversione. Il drago, incarnazione mostruosa del pericolo eretico, era infatti un tema ricorrente nelle feste della Roma barocca offerte dal "partito" filospagnolo, per la necessità di ribadire il ruolo della Spagna nella difesa della fede cattolica.

Con l'ingresso del Carro del Sole la festa giungeva alla sua apoteosi e veniva definitivamente stabilita l'armonia tra le squadre sulla scena. Le virtù apportatrici di pace e serenità di Apollo sono ricordate nell'Iconologia, con le indicazioni della quale il nostro carro si accorda perfettamente:

Il Sole si doveva rappresentare con figura di giovanetto ardito, ignudo, ornato con chioma dorata, sparsa dai raggi, con il braccio destro disteso, e con la mano aperta terrà tre figurine, che rappresentano le tre gratie, nella sinistra mano haverà l'arco, e le saette, e sotto li piedi un serpente ucciso []. Si fa giovane con l'auttorità de i Poeti []. Et per la giovinezza volsero significare la virtù del Sole produttore sempre, in vigore del suo calore di cose nuove e belle32.

Il culmine della festa era il momento in cui la lode e la celebrazione di Cristina raggiungevano l'apice: il Sole simbolo di regalità, secondo un'accezione comune nel Seicento, era un'allusione a quella regalità cui Cristina aveva dovuto rinunciare in nome della fede cattolica e, nel linguaggio delle immagini, l'omaggio stava ad esprimere il fatto che ella ne fosse ancora la detentrice33. Il Sole, elemento polisemico come molti altri nella festa, era anche l'impresa della famiglia Barberini e il carro avrebbe richiamato alle menti degli spettatori quello di Maffeo Barberini, che aveva sfilato sul Corso nel Carnevale del 1654 e che celebrava la riconciliazione della famiglia con i Pamphili, avvenuta in seguito alle nozze tra Maffeo e Olimpia Giustiniani.

Il carro del Sole, la più potente tra le stelle, aveva come sfondo nella sua entrata teatrale proprio un «cielo stellato»: ad illuminare il "Teatro" infatti, oltre alla gran quantità di torce e «materiali di arteficio»34, pendevano «da corde tirate a traverso, sedici lucernari nel mezo in forma di stelle con sedici torce per uno»35. Commentava l'Anonimo: «Può quasi dirsi che servissero anch'esse di qualche trattenimento per isminuir il tedio solito di tutte l'aspettative: l'Arteficio fu veramente curioso e non men dilettevole l'Isperienza»36. È forse possibile che questi lucernari rappresentassero i pianeti e le costellazioni? Se così fosse, potremmo arrivare a supporre che, con un complesso macchinario, le luci si muovessero lungo le corde da cui pendevano, come ad intrecciare orbite e percorsi nel cielo. L'ipotesi ci è suggerita, per analogia, da un meccanismo che era stato costruito per il Carrousel svoltosi durante le magnificenze indette da Enrico iii di Francia nel 1581, per le nozze del suo favorito il Duca di Joyeuse37.

Il Théatre pompeux, così era chiamato quell'apparato, che sembrava essere un grande anfiteatro, era un «modello del cielo»: «Vi erano cabinets che rappresentavano i pianeti e le costellazioni. L'intero complesso macchinario era evidentemente un modello funzionante del cielo, poiché le luci che rappresentavano i pianeti si muovevano, tracciando il loro percorso attraverso le costellazioni dello Zodiaco»38. Il Théatre pompeux, insieme a tutta la rappresentazione, è interpretato da Frances Yates come un enorme «talismano mobile» che esercitava, attraverso la meccanica, a quei tempi ancora legata alla magia, la «musica antica» ed i colori, effetti incantatori con lo scopo di conquistare un destino fortunato per la casa regnante francese. Tutto ciò avveniva nel contesto della rinascimentale corte dei Valois, influenzata dalla corrente magica del Rinascimento e in particolare dal pensiero astrale di Ficino ed era allo stesso tempo anche una grandiosa esibizione delle fortune della casa regnante39.

Riguardo la Festa de' Caroselli del 1656, dobbiamo considerare l'importanza dell'astrologia e del suo immaginario nella cultura e nel programma delle committenze dei Barberini40 ed insieme i suoi riflessi nell'iconografia della famiglia: Taddeo Barberini, padre di Maffeo, impiegò Campanella per proteggere la famiglia da influssi astrologici negativi41. Fondamentale nel programma culturale barberiniano era anche la musica, precisamente quella «musica antica» cui era stata ridata vita dall'«umanesimo musicale» della fine del Cinquecento, che F. Yates mette in rapporto con il ruolo della musica greca nella magia ficiniana.

Il racconto resoci da Gualdo Priorato si conclude con la fine del carosello, ma il Racconto Historico dell'anonimo fornisce un'ultima notizia:

Doveva inoltre passeggiare quella pompa a vista di tutta Roma il giorno appresso, ultimo di Carnevale [] senonché il tempo imperversando con incessanti pioggie dalla mattina alla sera, s'oppose inesorabile [] sturbando insieme tutte l'altre allegrie pubbliche solite e proprie di quella istessa giornata, come se le stimasse tutte vili e profane in paragone d'uno si fatto spettacolo, a cui davasi il vanto di conchiudere il Carnevale42.

La notizia di questa pur non realizzatasi passeggiata trionfale per la città arricchisce la descrizione di un elemento significativo riguardo le intenzioni dei committenti e i rapporti tra la festa ufficiale aristocratica e la "gazzarra", le "allegrezze" popolari. Con il percorso della pompa attraverso le strade di Roma la giostra, anche se per breve tempo, si sarebbe trasformata in festa pubblica offrendosi al popolo, ma quest'offerta avrebbe nascosto il volto abilmente studiato e programmato dell'imposizione e della strumentalizzazione. Un torneo di alcuni anni prima, e precisamente la Giostra del Saracino svoltasi a piazza Navona durante il Carnevale del 1634, può darci la prova del valore di questa parata che non ebbe mai luogo. Al termine di quella festa era apparso sul campo un fantastico carro chiamato la Nave di Bacco, che per soddisfare il desiderio del pubblico era stato fatto sfilare per la città e soprattutto lungo il Corso: con un tale atto la famiglia Barberini faceva sì in realtà che la Giostra ufficiale si integrasse alla "gazzarra", utilizzando quest'ultima per manifestare ed affermare il proprio potere sia politico che culturale43.

2. Il controcarnevale: le Quarant'ore al Gesù

Per deviare il popolo dalle dissoluzioni del Carnevale, sono, con sontuosi apparati, Conforme il solito, state esposte Domenica li orationi delle Quaranta Hore in Santa Maria in Campitelli, Lunedi nell'Oratorio delle cinque piaghe del Padre Pietro Garavita, e Giovedi nella Chiesa de Santi Lorenzo e Damaso, frequentate continuamente da molte di queste Confraternite, e Popolo allettato da suavissime musiche, e dotti sermoni statissi fatti da Primati di questi Predicatori, et altri Religiosi44.

L'autore di questo Avviso di Roma del 26 febbraio 1656, dopo aver descritto la "gazzarra" carnevalesca che aveva come suo fulcro il Corso con i Palii e le mascherate, annota e commenta così la cerimonia che si svolgeva parallelamente ad essa: l'esposizione delle Quarant'ore. Riguardo le origini della tradizione, l'esporre in forma privata un simbolo cristologico per quaranta ore risale all'epoca medievale, quando la devozione è praticata con veglie di preghiera e penitenze all'interno della liturgia della Passione, con un intento commemorativo ed espiatorio. La simbologia del numero si riferisce, nella tradizione delle Sacre Scritture, a un periodo di purificazione e di espiazione che conduce alla salvezza: quaranta sono infatti i giorni del Diluvio universale, quelli in cui gli ebrei hanno atteso nel deserto di ricevere le tavole della Legge, quelli in cui Gesù ha digiunato ed è stato tentato dal diavolo, quelli trascorsi con i suoi discepoli dopo la resurrezione ma, soprattutto, quaranta sono le ore in cui il corpo di Cristo è rimasto nel Sepolcro45.

L'orazione delle Quarant'ore si diffuse a Milano tra il 1527 ed il 1537 e, sebbene non si possa parlare di fondatori o inventori, furono i Padri Barnabiti ed i Cappuccini ad istituire il turno incessante e il giro per tutte le chiese della città. Nel 1537 con un Breve di Paolo iii vi fu l'approvazione pontificia e l'estensione fuori delle mura di Milano.

A Roma sembra che la cerimonia venisse introdotta per la prima volta nel 1550 da S. Filippo Neri, che a partire da quell'anno ne organizzò una la prima domenica di ogni mese in S. Salvatore in Campo, e da alcune Confraternite (S. Caterina da Siena, Orazione e Morte, Trinità dei Pellegrini e Pietà dei Carcerati).

Nel 1564 l'Eucarestia prese il posto del Crocefisso, e rese esplicite le nuove finalità del rito: l'espiazione dei peccati personali e dell'intera umanità, oltre alla richiesta dell'aiuto divino in caso di eventi straordinari o contro i nemici della Chiesa cattolica. Il culto veniva quindi impiegato per difendere il dogma della Transustanziazione, messo in discussione dalle teorie luterane, che la Chiesa romana desiderava riaffermare con ogni mezzo e quindi incoraggiando ogni festa legata alla presenza reale del Cristo.

La cerimonia raggiunse il suo apice, dal punto di vista puramente religioso, con l'enciclica pubblicata da Clemente viii nel 1592, che dettava minutamente le regole del rito, concedeva l'indulgenza plenaria ai fedeli che si fossero confessati, avessero ricevuto il Sacramento e pregato davanti all'esposizione per almeno un'ora ininterrottamente, ma soprattutto istituì per la prima volta un collegamento diretto tra le Quarant'ore e la politica. Il Papa chiedeva infatti con essa ai fedeli di pregare per l'unità della Chiesa minacciata dal luteranesimo, ma anche affinché tutta la Cristianità trionfasse nella lotta contro i Turchi e il Regno di Francia potesse superare in tempi brevi il conflitto tra Cattolici e Ugonotti46.

Fu con i Gesuiti che le Quarant'ore raggiunsero il loro massimo splendore dal punto di vista spettacolare. La Congregazione dell'Assunta, fondata nel 1593 presso la Chiesa del Gesù, stabilì di celebrarvele in quello stesso anno per la prima volta durante gli ultimi tre giorni di carnevale. I Gesuiti pensarono le Quarant'ore come una rappresentazione teatrale e lo fecero con una precisa finalità, che rientrava nel più vasto progetto della Chiesa Cattolica: l'intento era quello di rivaleggiare con la festa popolare profana per eccellenza quale era il carnevale e di combatterla fino ad utilizzare i suoi stessi strumenti, e cioè i fantastici apparati effimeri barocchi riformulati nella forma propria del teatro sacro, attraendo così in chiesa e distogliendo dal Corso e dalle strade il popolo dei fedeli.

Nei primi dieci anni del 1600, il "teatro" delle Quarant'ore al Gesù sviluppò un'architettura connessa con quella dei teatri secolari quali il Teatro Olimpico di Vicenza e i teatri per i palazzi Farnese di Piacenza e Parma. Il momento di svolta si ebbe con l'apparato disegnato dal Bernini per le Quarant'ore alla Cappella Paolina in Vaticano47. Si trattò della prima scenografia illustrata associata alla cerimonia: vi era rappresentata la Gloria del Paradiso che risplendeva senza che si vedessero le sorgenti di luce. Il contributo del Bernini fu di grande importanza e le scene dipinte divennero presto la parte più importante della devozione nelle Quarant'ore di carnevale, sebbene la Gloria risplendente non fosse una sua originale invenzione, essendo comune in quadri e scenografie cinquecenteschi. Lo stile dei "teatri" allestiti nei successivi trent'anni variò a seconda dei committenti e degli artisti incaricati del progetto, anche se l'impianto generale e l'iconologia rimasero costanti nel tempo.

Durante il carnevale del 1656 la «pia inventione» del «teatro sacro» al Gesù fu come sempre «nobile» e «straordinaria»48: con essa la Congregazione dei Nobili dell'Assunta intese celebrare l'assunzione al pontificato di Alessandro vii e insieme partecipare alle manifestazioni in onore di Cristina di Svezia. Il disegno dell'apparato fu affidato a Giovan Francesco Grimaldi49. Unica fonte per queste Quarant'ore è la Relatione del nobile apparato per le Quarant'ore dell'anno 1656, stampata a Roma presso l'editore Ignatio de' Lazari nel 1656. Non abbiamo invece nessuna fonte iconografica, ma si tratta di una carenza comune a molte delle cerimonie di Quarant'ore, forse dovuta all'impossibilità da parte del disegnatore «di rendere in un'immagine il mirabolante accavallarsi di spazi e tempi di una messinscena inesauribile come il flusso delle carrozze e delle maschere fuori della porta della chiesa»50.

La relazione inizia col raccontare la scelta del soggetto da parte dei committenti: i monti chigiani e cioè l'emblema in proporzioni enormi di Papa Alessandro vii utilizzato per celebrarne la recente elezione e insieme esaltare la vittoria sua e di tutta la Chiesa cattolica sull'eresia, ottenuta grazie alla conversione della regina Cristina di Svezia. Seguiva la descrizione del palco costruito nella tribuna della chiesa: l'apparato o "teatro" che ne risultava era l'aspetto fondamentale di tutta la cerimonia. La scena su cui il soggetto veniva mostrato occupava l'intera tribuna; l'arco dell'abside diveniva arco di proscenio e separava lo spazio "sacro" della rappresentazione da quello adibito agli spettatori. Tutte le tecniche illusionistiche della scenografia barocca venivano utilizzate ed era quindi stretto il rapporto con il contemporaneo spettacolo profano. Tuttavia all'interno della chiesa il "teatro" trovava una perfetta collocazione cosicché le proporzioni e gli effetti di ogni elemento apparivano enormemente enfatizzati. Sul palco trionfavano i monti chigiani, ai cui piedi erano rappresentati vari personaggi illustri accomunati dalla loro fervente fede e nominati in alcune "divise". Tutto era statico e illusorio sulla scena: non vi comparivano mai attori veri, ma solo figure in chiaroscuro o sagome ritagliate e fisse51. Nella parte alta dello spazio scenico, dove era raffigurato il Paradiso, non potevano mancare le nuvole con tutti i loro abitanti. La nuvola, "forma simbolica"52 del barocco, era quasi sempre presente nelle Quarant'ore e spesso appariva anche a teatro nelle apoteosi, essendo contemplata dai trattati. Simbolo della metamorfosi, tra aria e acqua, essa era anche metafora dell'effimero e del dinamismo. L'ostensorio con l'Eucarestia, sospeso in mezzo a questo fantastico teatro, da fulcro della rappresentazione ne diveniva quasi solo il pretesto.

Ma ciò che forse più di ogni altra cosa doveva incantare lo spettatore era l'illuminazione del palcoscenico data da migliaia di candele le quali, essendo spesso nascoste ad arte, creavano bagliori magici o meglio miracolosi nella chiesa buia, sulla cui fonte il pubblico si interrogava incredulo. Una metafora "cosmica" e suggestiva nella sua ingenuità esprime nel testo quest'artificio:

Come poi fosse si nobil machina illuminata, si può comprendere dalle stelle, che splendono quantunque il Sole fonte della lor luce non faccia il suo personaggio nella scena del Cielo. Certo è che da ogni parte ti folgorava la mole. Scorgevi compassati chiarori, ne rinvenivi onde mai derivassero: Non sapevi decidere, se fossero nelle pitture nascenti ò d'imprestare dà qualche Sole congegnato dall'arte53.

Così la luce, unico elemento dinamico dell'apparato, dava intensità agli effetti creati dai giochi prospettici e dalla pittura, conferendo al tutto un aspetto di visione estatica; tanto più essa era meravigliosa quanto più entrava in connessione col tema della rappresentazione e, quando questo accadeva, ve ne compariva una giustificazione figurativa nella relazione. Nella chiesa tutte le finestre venivano accuratamente oscurate così da creare un buio assoluto: gli spettatori vi erano immersi e la loro attenzione ed i sentimenti catturati in modo totale dalla scena nella tribuna e da quello che vi accadeva. Il contrasto abilmente studiato tra luce e oscurità era anche in ciò che essi simboleggiavano: la gloria, la grazia e la resurrezione trionfanti sulla morte di Cristo e sulle tenebre del peccato in cui vive l'uomo. Tre tipi di linguaggi si intrecciavano sulla scena: il linguaggio orale e scritto (le relazioni), quello delle immagini, ancora più efficace, fatto di dipinti, architetture, illuminazione, illusioni prospettiche, "divise", e infine il linguaggio musicale con cori e sinfonie. Attraverso gli ultimi due codici i Gesuiti intendevano agire direttamente sui sensi e tramite i sensi, con l'imprimersi della visione nelle menti, sull'anima della massa di fedeli. Anche le allegorie, strumento meno diretto e indirizzato di solito alle classi più elevate, dovevano essere nelle Quarant'ore leggibili da tutti e, qualora fossero state complesse, delle brevi guide esplicative venivano distribuite all'ingresso della chiesa. C'è un testo fondamentale, stampato a Roma nel 1668-70, che raccoglie un grande repertorio di idee per l'invenzione degli apparati eucaristici e consente una giusta interpretazione delle allegorie in essi presenti: è l'opera di Giovan Domenico Roccamora intitolata Parte prima e seconda delle cifre dell'Eucarestia, che contiene incisioni del Barrière con probabili progetti per Quarant'ore.

Il forte contrasto tra la luce e l'oscurità all'interno della chiesa, di cui abbiamo già parlato, giocava un ruolo fondamentale riguardo il potere persuasivo che le Quarant'ore dovevano esercitare: il buio atterriva i fedeli, ma la luce e la bellezza dell'apparato li rallegrava; si faceva leva sulla paura istigata dalla cultura dominante della Chiesa cattolica, che puntava su elementi come il peccato, la morte, il demonio e gli eretici, ma si agiva anche sulle paure naturali come la notte, i fenomeni celesti, le epidemie, le guerre e le carestie. Le stesse sorgenti luminose nascoste non erano solo una trovata scenografica, ma avevano la loro giustificazione simbolica nella luce celeste che pervadeva il Paradiso.

Dietro un così magnifico dispiegamento di mezzi si celavano altrettanto grandiosi fini che abbracciavano il sacro e il profano allo stesso tempo e cioè la sfera della devozione e della politica. L'intento era quello di stupire e coinvolgere emotivamente e psicologicamente il popolo dei fedeli ad ogni livello sociale, e ciò attraverso un gioco di intimidazioni alternate a rassicurazioni e gratificazioni ottenute con le prediche, i sermoni, le musiche e con la bellezza dell'apparato. Come si legge in una relazione del 1654:

È lodevole usanza aprire nei giorni di Carnevale in alcune Chiese di Roma sontuosi e vaghi teatri, dei quali n'è ingegniera la pietà, ed architetta la magnificenza [] perché in questi nostri tempi calamitosi, e non si porge la divotione in tazza d'oro, a pena si ritrova, chi si compiaccia di accostarvi l'estremità delle labbra; mercè, che il palato guasto da vizi ne agiona la nausea; e gli esercizi della pietà sono divenuti come le fabriche di hoggidi, nelle quali più si attende un ornamento Corintio, che appaghi l'occhio, che una sodezza Toscana, che contrasti col tempo; quindi è, che si usa ogn'arte per abbellire quei teatri, dove si espone per quarant'hore alla venerazione de'i più divoyi la Santissima Eucharistia54.

Spesso, però, questo meraviglioso "teatro" costruito con il concorso delle arti portava il fedele ad ammirarlo con occhio più profano che religioso e il significato dottrinale del soggetto quasi si perdeva nello splendore del tutto. Era tuttavia un rischio calcolato dai Gesuiti, il cui progetto, rientrando nella generale utopia controriformistica di risacralizzare globalmente la vita umana, prevedeva oltre a un'acculturazione del popolo secondo le dottrine del tempo, anche una rigida regolamentazione dei comportamenti della collettività. Le Quarant'ore costituivano in questo senso un momento di grande attrazione fino a divenire quasi uno degli spettacoli più attesi del carnevale, concorrendo efficacemente con i divertimenti della festa profana per eccellenza, controllandone i tempi e gli spazi e tentando quasi di santificarli.

I documenti testimoniano, o meglio esaltano, la grande partecipazione e il successo ottenuto di anno in anno dallo spettacolo sacro. Così leggiamo nel Diario di Gigli riguardo alle Quarant'ore del 1650 al Gesù: «Fecero qui ancora una festa straordinaria et più bella del solito [] fecero li Giesuiti un Invito di tutti li Cardinali, Principi e Principesse, et di tutte le Confraternità, le quali vi andorno processionalmente di modo che vi fu un concorso di Popolo grandissimo»55.

Quest'abile operazione di annullamento della "gazzarra" popolare attuata dalla Chiesa cattolica attraverso le Quarant'ore, considerata unitamente al tentativo di annessione e strumentalizzazione messo in atto dai ceti aristocratici, in particolare dalla famiglia Barberini, ci rende l'immagine di un carnevale ormai gravemente compromesso: schiacciato tra le due forze dominanti, esso era presto destinato a morire e stava vivendo in quel 1656 una delle sue ultime e più gloriose manifestazioni.

Note

1. Termine usato in M. Boiteux, Carnaval annexé, in "Annales esc", 1977, pp. 356-80.

2. Il quadro è conservato al Museo di Roma.

3. C. F. Ménestrier, Traité des Tournois, Joustes et Carrousels, Muguet, Lyon 1669.

4. G. G. Priorato, Historia della srm Christina di Svetia, Stamperia della Reverenda Camera Apostolica, Roma 1656.

5. Priorato, Historia, cit., p. 137.

6. g. f. Grimaldi, Giustificazione, Roma, Biblioteca apostolica vaticana, Archivio Barberini, filo 7657, c. 111 r.v.

7. Ibid.

8. Priorato, Historia, cit., p. 138.

9. Ibid.

10. Racconto Historico Del Trionfo In Vaticano di Christina Regina di Svetia, Roma, Biblioteca Vaticana, Fondo Urbinate latino, n. 1681, c. 215.

11. «Una grave, sonora, e risonante armonia di strumenti guerreschi, quali trombe e tamburi, con l'aggiunta di pifferi». Citazione dalle parole di un ambasciatore veneziano in f. Hammond, Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini patronage under Urban viii, Yale University Press, New Haven - London 1994, p. 121.

12. Priorato, Historia, cit., p. 138.

13. Ivi, p. 138.

14. Ivi, p. 139.

15. Il torneo con introduzione fu in origine tipicamente italiano. Cfr. E. Povoledo, voce Torneo, in Enciclopedia dello spettacolo, vol. v, coll. 991-4.

16. Un tema tradizionale della sfida nel Rinascimento era il dibattito "pro e contro Amore". Cfr. F. Yates, Astrea, Einaudi, Torino 1990, p. 184.

17. Priorato, Historia, cit. p. 140.

18. Ibid.

19. Ibid.

20. Ibid.

21. Ibid.

22. Cfr. P. Bjiustrom, Feast and theatre in Queen Christina's Rome, Bengtsons Litografiska, Stockholm 1966.

23. M. Fagiolo, S. Carandini, L'effimero barocco, Roma 1978, vol. i, p. 170.

24. C. Ripa, Iconologia, Venezia 1645.

25. Priorato, Historia , cit., p. 138.

26. Ripa, Iconologia, cit., p. 557.

27. Ivi, p. 233.

28. Ivi, p. 255.

29. Colore della prima quadriglia e del primo carro.

30. Ménestrier, Traité des Tournois, cit., p. 148.

31. R. Graves, Greek Myths, Penguin, London 1955. L'allegoria degli orti delle Esperidi derivava molto probabilmente dal libro del gesuita G. B. Ferrari, Hesperides, sive de Malorum Aureorum cultura et usu, e apparirà in altre occasioni negli anni seguenti al 1656 dedicata ad Alessandro vii. Cfr. Fagiolo, Carandini, L'effimero, cit., p. 204.

32. Ripa, Iconologia, cit., p. 76.

33. Questo stesso significato avrà l'enorme corona sovrastante il palco allestito per la Regina a palazzo Pamphili nel carnevale del 1658.

34. Priorato, Iconologia, cit., p. 137.

35. Racconto Historico, cit., c. 216. Le stelle erano «artificiosamente composte» di filo di ferro.

36. Ibid.

37. Cfr. Yates, Astrea, cit., pp. 178- 204.

38. Ivi, p. 194.

39. Ibid.

40. Cfr. Hammond, Music and Spectacle, cit., pp. 37-43.

41. Ivi, p. 32.

42. Racconto Historico, cit., c. 223.

43. L'interpretazione è di Boiteux in Carnaval annexé, cit.

44. Avvisi di Roma, 29 Febbraio 1656, ms., Roma, Biblioteca Corsiniana, 36 c. 1.

45. R. Diez, Le Quarant'ore, in La festa a Roma dal Rinascimento al 1870, vol. ii, a cura di M. Fagiolo, U. Allemandi, Torino 1997, pp. 84-96.

46. Per queste notizie il riferimento principale è A. de Santi, L'orazione delle Quarant'ore e i tempi di calamità e di guerra, in "Civiltà cattolica", xxxii, 391, [1], p. 21.

47. M. S. Weil, The devotion of forty hours, in "Journal of the Warburg and Courtauld Institute", London, 1974, p. 220.

48. Ibid.

49. Fagiolo, Carandini, L'effimero, cit., p. 229, vol. i.

50. Fagiolo, Carandini, L'effimero, cit., p. 34, vol. ii.

51. Weil, The devotion, cit., p. 219. L'autore critica l'interpretazione di P. Bijustrom il quale sostiene compaiano sulla scena degli attori.

52. Fagiolo, Carandini, L'effimero, cit.

53. Relatione, cit.

54. Citazione in Fagiolo, Carandini, L'effimero, cit., p. 470.

55. Ivi, p. 138.