Pietro Themelly

 

La riforma nazionale del teatro nelle repubbliche giacobine

 

1. La Rivoluzione a Teatro

 

Con l'arrivo dei francesi, anche in Italia, a Milano prima e pi� tardi a Venezia, a Roma ed a Napoli, la rivoluzione invest� il teatro e sulle scene dominate sino ad allora dal repertorio cavalleresco, mitologico, classico, esotico, fecero irruzione le nuove pi�ces che mostravano il papa danzante con il berretto frigio, il Padre Eterno con la coccarda nel Paradiso democratizzato, il matrimonio dei preti e delle suore, i tiranni alla gogna. I soli titoli delle nuove rappresentazioni rivelano il panorama di un "mondo alla rovescia": La fuga del re di Napoli; Il matrimonio democratico, ossia il flagello dei feudatari; Dispotismo e filosofia; L'aristocratico convertito etc. (1).

Accanto ai consensi e agli entusiasmi, le cronache tuttavia rivelano dissensi, ostilit�, rifiuti. A volte il pubblico diserta gli spettacoli patriottici; frequenti sono i tumulti, le proibizioni del­le rappresentazioni per motivi d'ordine pubblico(2) . Adeguarsi a; nuovi repertori significa per gli impresari correre il rischio de fallimento (3); la commedia dell'Arte con le sue maschere continua a incontrare i favori di larghe fasce di pubblico e della stes­sa ufficialit� francese (4).Il teatro   patriottico  e  democratico stenta a metter radici e coesiste con il vecchio.

A Milano, come a Roma, l'eredit� del teatro evasivo, dell'opera buffa, del melodramma, delle "pulcinellate" sembra invincibi­le. "Arlecchino, Brighella e Pantalone ‑ si legge sul "Termometro Politico" ‑ continuano ad istruirci nelle loro lingue, delle loro maniere e delle loro altre virt� buffonesche. Il popolo [...] beve queste pozioni arlecchinesche con molta avidit� in mancanza di altre bevande che pure gli si dovrebbero giornalmente appresta­re" (5) . Non solo l'attivit� dei grandi teatri sfugge alla normativa repubblicana, ma anche l'attivit� dei teatri minori continua im­perturbabile. I teatri di vicolo e di quartiere ‑ che a Roma si alle­stiscono nei "granari" e nelle "stanze" ‑ con il loro mondo di bu­rattini e di "figure matematiche", con le loro "camere ottiche", ri­sentono ancor pi� dei teatri maggiori delle richieste del pubbli­co verso l'evasione, il gioco, il sorprendente, il meraviglioso (6).

I patrioti avevano la consapevolezza di trovarsi di fronte ad una societ� complessa e diversificata e, soprattutto, avevano ca­pito che per porsi alla sua guida era necessario usare strategie e metodi molto pi� duttili e sofisticati di quanto non fossero quelli usati dall'Antico Regime. Il problema della educazione era di­ventato uno dei pi� fertili campi dell'attivit� teorica e pratica della rivoluzione. Grazie a lei come affermava G. Bocalosi, la re­pubblica sarebbe stata tutelata e cinta da una "muraglia di citta­dini". Uno degli strumenti pi� idonei a far penetrare la luce dei principi nella opacit� della storia, di raggiungere il "cuore" delle masse, era il teatro. L�antica passione popolare per gli spettacoli, suggeriva ai politici che il teatro potesse realizzare l'ideale della educazione permanente giungendo l� dove non arrivavano il li­bro e la scuola (7).

La costruzione del consenso doveva avvenire secondo meto­dologie differenziate, adeguate alla recettivit� dei fruitori: quel­la delle sensazioni e del cuore, quelle diverse e pi� alte dell'in­telletto (8): "le cose che vengono trasmesse allo spirito per mezzo delle orecchie ‑ si legge sul "Monitore di Roma" ‑ fanno minore impressione di quelle trasmesse per mezzo dell'occhio: quando si combina l'una e l'altra di queste strade l'impressione deve es­sere massima. Una tal combinazione si ottiene anzitutto nelle rappresentazioni teatrali" (9). Ma gli intellettuali delle repubbli­che "giacobine", consapevoli dell'importanza del mezzo di tra­smissione, non vollero applicare un vecchio strumento ad una societ� che stava cambiando (10) ed alle formulazioni teoriche unirono una serie di proposte pratiche ed operative; professaro­no una riforma integrale dei teatri. Questi dovevano sorgere non solo nelle grandi citt� (11) ma anche nei centri pi� piccoli, nella remota provincia, dove gli echi della nuova storia o si spe­gnevano o giungevano deformati. Il teatro doveva dilatarsi pi� ampiamente anche nel tempo: si proponevano nuovi calendari delle rappresentazioni, al di l� della tradizionale stagione del Carnevale. La riforma doveva cominciare dal "nocciolo" del mes­saggio da lanciare: era necessario creare ed incentivare nuovi re­pertori repubblicani e patriottici, ed occorreva anche procedere ordinatamente, intervenendo su tutte le strutture, costruendo, tassello per tassello, quel complesso strumento che oggi si direb­be un Mass‑Media. Per rendere esemplarmente nitida la trasmis­sione del messaggio si doveva fondare una scienza della dizione, aprire scuole pubbliche di recitazione, istituire un ruolo di attori professionisti, strappare le compagnie alla speculazione privata dei capocomici fino a delineare l'impianto d'una gestione statale dei teatri. Tutto ci� spingeva la classe dirigente ad abbandonare il pedagogismo, ad affrontare l'impatto con la realt�, con le cifre dei bilanci; a non fermarsi sul piano della letteratura e delle im­magini sceniche ma ad affrontare i problemi dell'organizzazione legislativa, economica, materiale e tecnica di un sistema teatrale "nazionale" e moderno.

Era il tempo delle grandi speranze, dei progetti globali di ri­forma. Il dibattito sui "pubblici spettacoli" anim� i giornali dell'I­talia "democratizzata", ispir� la riflessione teorica e promosse al­cune soluzioni legislative. Un concorso, bandito a Milano nello scorcio del '97, offr� a tutti i cittadini, anche fuori della Cisalpi­na, la possibilit� di formulare in "Memorie" e "Dissertazioni", si­no ad oggi rimaste poco conosciute, le articolate e dettagliate te­si di quella riforma del teatro che i gruppi pi� avanzati dell'opi­nione consideravano un momento importante nel processo di fondazione del nuovo Stato.

 

2. Il Concorso

 

A Milano, l'8 Annebbiatore a. VI (29 ottobre 1797), il Ministro dell'Interno bandiva un concorso "per il miglior progetto di riforma dei Teatri Nazionali". Le "Memorie" dovevano presentarsi nel "termine perentorio di mesi due", veniva stabilito un premio di 40 zecchini e nominata una commissione esaminatrice costituita dai cittadini Giuseppe Parini, Lorenzo Mascheroni e Antonio Longo (12). La lettura dei primi progetti lasci� perplessa e scontenta la Commissione. Erano pervenute tredici relazioni e di queste "tre sole" erano parse degne di considerazione (13). Una lettera al Ministro dell'Interno rivela come i giudici esigessero un progetto "realmente applicabile", n� troppo audace, n� troppo "accomodante". La Commissione metteva in evidenza il livello modesto dei contributi: erano troppo spesso "manchevoli in qualche parte [...] inesatti nei principi, inopportuni nella erudizione [...] tali da nuocere al buon gusto a detrimento stesso degli interessi politici". Comunque gli esaminatori concludevano indicando la loro "preferenza" per il piano presentato da Filippo Casori, poeta comico e attore di Ferrara. Non mancavano le riserve: anche se le proposte di Casori erano "le pi� complete e le pi� pratiche", il premio poteva essergli concesso solo a condizione di alcune "rettifiche e perfezionamenti" (14).

Le perduranti incertezze della Commissione suggerirono ai Ministro di riaprire per due volte i termini del concorso: il se­condo bando fu emanato il 30 Ventoso (20 marzo '97), il terzo i I Vendemmiale dell'anno VII (22 settembre 1798) , e, dop0 l'esame dei nuovi progetti, le conclusioni definitive della Commissione pervennero al Ministro il 10 Germile a. VII (30 marzo1799) (16).

Dalla data del primo bando erano trascorsi quindici mesi che avevano profondamente segnato la vita della Repubblica. Dopo un lungo periodo di tensioni e di contrasti le giornate parigine di Fiorile a. VI avevano dato il segnale d'una svolta moderata: a Milano l'ambasciatore Trouv�, inviato dal Direttorio per "nor­malizzare" la situazione nell'Italia del Nord, impose ‑ non senza suscitare resistenze ‑ la riforma in senso autoritario della Costi­tuzione. Il susseguirsi, tra estate ed inverno '98, dei cosiddetti "quattro colpi di Stato", la soppressione di alcuni giornali, l'arre­sto delle "teste calde", la chiusura dei "Circoli" furono le vicende che soffocarono il dibattito politico fino ad allora impetuoso. Si aggiunsero le difficolt� finanziarie: per far fronte alle spese di guerra ed al peso dell'esercito d'occupazione, il Governo fu co­stretto a vendere parte dei Demani e dei beni ecclesiastici: una operazione che and� nella direzione inversa alla democratizza­zione. Del patrimonio nazionale beneficiarono solo i fornitori militari ed alcuni "speculatori": l'operazione si concluse a van­taggio dei nuovi ricchi. In questo contesto tramontavano le spe­ranze di rinnovamento: le riforme venivano ancora proposte e discusse ma con il sottinteso, pi� o meno esplicito, che la loro realizzazione era rimandata a tempi pi� propizi. Cos� furono so­stanzialmente accantonati i progetti per la riforma del Codice, per la formazione del nuovo Catasto, per la riforma in senso statale della scuola secondo il disegno di L. Mascheroni. Analoga sorte dovette seguire il progetto del Teatro Nazionale. Lo studio delle carte della Commissione conferma la caduta degli entusia­smi riformatori.

Gi� nel giudizio che Parini, Mascheroni e Longo formularono il I Termidoro a. VI (9 luglio '98) a conclusione della seconda tornata del Concorso si manifesta una pi� attenta considerazio­ne per la difficile congiuntura. La Commissione dichiara di non aver tenuto conto di quei progetti che "per gran numero d'im­piegati, o troppo dispendio in Fabbriche, manutenzioni, salari" si sono rivelati "di troppo difficile esecuzione"(17) . Con questo giu­dizio sono liquidati i propositi cautamente ma sostanzialmente innovatori degli autori segnalati come degni del premio nel pre­cedente giudizio del Marzo ed insieme ad essi viene abbandona­to il programma di gestione nazionale‑statale del teatro. Emerge ora, esplicitamente, nel linguaggio della Commissione il motivo nuovo, direttoriale ed antigiacobino, della difesa "dei diritti del­l' uomo e della libert� sociale" minacciata dalla "disciplina pres­soch� monastica" delle grandi aziende statalizzate(18). Formulan­do la nuova designazione del premio(19) i commissari concludo­no: "le ragioni del nostro giudizio sono che questa Dissertazio­ne, al confronto di tutte le altre, si propone uno scopo pi� com­piuto, pi� semplice, pi� ovvio [...] questo Piano � fondato sopra una pi� modesta e circospetta vista di politica" (20)..

La terza tornata del Concorso venne espletata mentre il Cor­po Legislativo approvava la nuova Costituzione "meno democra­tica" dell'anno VI che concentrava i poteri nell'esecutivo, re­stringeva l'elettorato, limitava la libert� di stampa. La lettera che comunicava al Ministro il giudizio conclusivo fu firmata da Parini, Pindemonte, Longo (21) il 10 Germile a. VII (30 marzo) negli stessi giorni in cui gli eserciti della seconda Coalizione, su­perate le resistenze francesi, minacciavano la pianura padana. II riflesso della difficile situazione che incombe sulla repubblica pu� cogliersi in quelle espressioni che sono la conclusione reale del Concorso: le memorie esaminate non devono essere intese come veri e propri progetti da realizzarsi immediatamente ma soltanto come la "somministrazione di lumi" al Corpo Legislativo o a chi fosse dal Direttorio incaricato di organizzare i teatri della repubblica (22). La riforma slitta in un indeterminato futuro.

I Commissari, nell'ultima loro relazione, dopo aver ribadito con le argomentazioni consuete che nessuna delle Memorie of­fre un progetto che sia "plausibile nella teoria e facile nella pra­tica", discutono la rosa dei candidati al premio ed alla fine, dopo aver ristretto l'esame a due relazioni considerate di valore pres­soch� uguale (23), ripetute le consuete riserve (24), dichiarano vinci­tore il modenese Luigi Gori "uomo nei teatrali studi provetto", che aveva completato con nuove aggiunte il progetto di riforma gi� presentato alla prima tornata del Concorso (25) . I giudici riser­vano solo qualche accenno genericamente critico alle disserta­zioni di Melchiorre Gioia e di Matteo Galdi.

A trarre le ultime conclusioni dalle deliberazioni della Com­missione, pens� il Ministro dell'Interno che, nel suo rapporto al Direttorio, osservando che il rapporto di Gori era giunto "fuori tempo", decise che il premio dovesse essere conferito all'autore anonimo della relazione segnata col n.814 (26). La Commissione aveva, come si � detto, considerati "assai poco dissomiglianti� i due progetti e li aveva valutati ex aequo; anche per questa ragio­ne l'intervento del Ministro fu accolto senza proteste dai giudici.

 

3. I Progetti di Riforma.

 

I diversi progetti presentati al Concorso manifestano le linee d'una riforma "nazionale" del teatro caratterizzata da alcune esi­genze fondamentali, che pur nella variet� delle accentuazioni, compaiono in tutti o quasi gli autori: l'eliminazione progressiva, o almeno l'emarginazione delle compagnie private rette dagli impresari o dai capocomici; la creazione di compagnie "stabili" o compagnie "nazionali", capaci di autosovvenzionarsi con l'introi­to degli spettacoli ed insieme sorrette dallo Stato; il controllo politico e culturale dei teatri in tutti i Dipartimenti, la qualifica­zione professionale degli attori da conseguire attraverso scuole pubbliche di dizione e recitazione; il graduale rinnovamento del repertorio grazie all'opera incentivatrice della Repubblica.

Accanto ai grandi nomi di Gioia e di Galdi emergono nomi "tracciati sulla sabbia", rappresentativi per� della societ� nazio­nale: capocomici, parroci, un avvocato, un ragioniere, semplici "cittadini". Non mancano, tra gli autori umili, testimonianze di singolare interesse, come quella del parroco di uno sperduto vil­laggio della campagna mantovana, che inserisce, tra le linee del progetto, il ricordo del suo incontro con i soldati dell'Arm�e d'I­talie, moderni esempi della "virt�" (27), e l'altra, del marchigiano Agostino Giezzi, che propone il rinnovamento evangelico e de­mocratico del teatro . L�anonimo "Solitario delle Alpi Verbane" propone un piano di educazione popolare attraverso la quale potr� sorgere nei giovani e in tutto il pubblico, la reale esigenza di un teatro nuovo, essenziale prerequisito della riforma (29). Co­munque, in questa sommaria notizia delle relazioni presentate al Concorso, prima di esaminare le tesi di Galdi, di Gioia, di Salfi, sar� opportuno far cenno ai progetti di R Casori e di L. Gori, non solo perch� essi meritarono la circospetta lode della Com­missione, ma anche perch� offrono sul problema della riorganiz­zazione del teatro le due soluzioni diverse che si rifletteranno sul piano legislativo: quella della gestione statale e l'altra della coesistenza di controllo pubblico e di iniziativa privata nel mon­do dello spettacolo.

Il progetto di Filippo Casori, contrassegnato dal motto Nec te­mere nec timide, candidato al premio nella prima tornata, avanza proposte cautamente ma decisamente innovatrici. L�esigenza della direzione nazionale del teatro si accompagna al riconosci­mento di larghi margini di autonomia per il mondo dello spetta­colo e alla richiesta di forme associative e partecipative per il personale che vive del palcoscenico. L�istanza nazionale‑statale � fortemente scandita: "Subentri adunque la nazione ad essere promotrice de' teatri [...] li strappi alla speculazione e alla corru­zione degli impresari [...] ogni teatro deve essere di propriet� nazionale"(30). La repubblica deve demolire i vecchi teatri inade­guati e fatiscenti, costruirne di nuovi obbedendo alle esigenze di un'architettura "adatta al governo democratico" (31), moltiplicare nel territorio queste "vere scuole del popolo". Ma � necessario procedere per gradi (32): "non urtare di fronte le situazioni". Poi­ch� la propriet� � protetta dalla Costituzione, gli ex titolari degli stabili nazionalizzati dovranno essere risarciti "dividendo l'estin­zione in tanti anni secondo il reddito teatrale". Infatti ‑ � questa l'idea che sorregge il piano di Casori ‑ i teatri dovranno essere economicamente autosufficienti e gli introiti della scena saranno utilizzati per l'ammortamento delle spese d'impianto, per le esi­genze quotidiane della gestione, per il pagamento degli attori secondo livelli e meriti. Casori, che si professa uomo del mestie­re, sa che il teatro pu� essere un'impresa attiva. Se gli impresari si sono arricchiti perch� il teatro nazionale non potrebbe autofi­nanziarsi? (33).

Le compagnie teatrali "mobili" e "stabili" saranno regolate da "saggi direttori", cio� da funzionari repubblicani, opereranno co­me organismi autonomi e saranno sorrette da una maglia di co­mitati dipartimentali (un Consiglio, un Presidente, una Cassa, una Biblioteca), raccordati a Milano da una Direzione Centrale dello Spettacolo. Questa dovrebbe essere un organo collegiale elettivo pi� che un Ministero. "Cittadini, democratizzate gli atto­ri!" esorta Casori. La Repubblica deve dare ad essi un ruolo, si­curezza di lavoro, una professionalit� garantita dalla fondazione di scuole di recitazione, ma soprattutto un repertorio adeguato alle esigenze dei tempi nuovi. Sar� compito della Direzione cen­trale e dei Comitati dipartimentali incentivare la produzione di nuove pi�ces e vigilare sui repertori. Ai "poeti comici e dramma­tici" spettano tutti i diritti contemplati dalle leggi sulla stampa nonch� una quota dei proventi della rappresentazione. Ma sul programma di democratizzazione del repertorio grava l'ombra dell'arte di Stato. Anche Casori, come tutti i partecipanti al Concorso, tende, se non a porre al bando, almeno ad emargina­re l'Opera buffa; invoca "soggetti gravi e patriottici [...] musiche maschie e guerriere" e sempre, anche se si tratta di teatro comi­co, "soggetti istruttivi che celebrino il nuovo democratico gover­no".

L�accantonamento del progetto di Casori e l'emergere, nella rosa dei candidati, del piano di Gori, segna il riflesso, tanto nel­l'opera della Commissione, quanto negli orientamenti dell'opi­nione, della svolta moderata della primavera‑estate del 1798. Anche per il modenese Luigi Gori (34) la riforma del teatro deve procedere nella direzione della democratizzazione, ma in questo progetto l'attenzione � attratta soprattutto dal problema della formazione di un ruolo nazionale di attori capaci di trasmettere efficacemente il messaggio del testo a tutta la societ�. Ai propo­siti d'esproprio, di sistemazione edilizia e architettonica delle strutture teatrali, al disegno di grandi apparati amministrativi succede un impegno pi� modesto ma realizzabile nell'immedia­to: la volont� di allestire alcuni organismi teatrali che si pongano come modelli esemplari capaci di affrontare vittoriosamente la gara dell'iniziativa privata sino a soppiantarla. Gori prevede la formazione di un piccolo numero di "compagnie stabili" o "com­pagnie nazionali" che rappresenteranno commedie, balli ed opere sia a Milano che nei capoluoghi della Cisalpina(35). Labbona­mento imposto ai ceti abbienti, nonch� la larga frequentazione del pubblico popolare attratto dai bassi prezzi, renderanno eco­nomicamente autosufficienti le Compagnie: "non si dubita d'un sicuro guadagno [...] essendo messo il teatro sul piede che andia­mo dimostrando l'utile � sicuro"(36). Le Compagnie nazionali sa­ranno dirette ed amministrate da "soggetti abili ed onesti" nomi­nati dalle municipalit� (37). Dalla cassa di ogni Compagnia, ali­mentata dall'introito degli spettacoli si detrarranno le spese cor­renti e gli stipendi degli attori. Questi saranno tenuti a costituire con una parte dei loro~roventi un fondo per le pensioni, per le malattie e la vecchiaia(38).

Il Teatro Nazionale doveva affrontare la concorrenza degli im­presari e dei capocomici con la politica dei prezzi e con l'alto li­vello delle rappresentazioni. Perci� gli attori delle compagnie stabili dovevano essere scelti tra i migliori: un'impresa non facile in un mondo teatrale caratterizzato da una parte dall'orgoglio di pochi "divi", dall'altra dalla presenza di un "miserabile volgo di istrioni". Per completare gli organici delle Compagnie Gori pro­poneva, almeno per la fase del primo impianto, il ricorso a que­gli attori dilettanti che non era difficile trovare nella provincia italiana (39). La formazione di un ruolo nazionale di attori profes­sionisti, che per l'autore rimaneva il presupposto della riforma, poteva essere compiuta solo nei tempi lunghi, grazie all'impian­to di una scuola di recitazione e di arte drammatica che si dove­va organizzare in modo tale da rendere possibile una sorta di se­lezione nazionale tra "tutti i cittadini d'ambo i sessi" che rivelas­sero una reale disposizione per la professione teatrale (40).

Per quanto riguarda la riforma dei repertori, Gori, conferman­do un orientamento diffuso tra gli autori del Concorso, avanza una tesi che avr� notevole rilievo nell'Ottocento patriottico. La crisi del teatro � stata determinata dal prevalere della musica, del canto, della scenografia sulla parola. I suoni ed i colori han­no soffocato il messaggio morale e civile della rappresentazione (41). Da questa tesi che rischia, comunque, di degradare la musica, il canto e il ballo ad esperienze di pura evasione, Gori non trae conclusioni radicali. Riserva una condanna senza agello alla commedia a soggetto, alle maschere, all'Opera buffa(42) . ma pro­cede ad una mediazione in fondo alla quale si trova, in Gori, co­me negli altri teorici del Teatro Nazionale, la preoccupante pro­spettiva del conformismo politico e dello zelo patriottico. Nel progetto teatrale del modenese l'Opera e i balli possono rimane­re sulle scene, purch� siano istruttivi ed edificanti e pongano in evidenza la guerra lasciando sullo sfondo gli amori(43). I generi teatrali pi� consoni al costume repubblicano sono la commedia e la tragedia: per il nuovo teatro si pu� provvisoriamente utiliz­zare la parte pi� idonea del repertorio esistente; le autorit� del­la Cisalpina promuoveranno la produzione di nuove pi�ces ispi­rate tanto dalla storia antica quanto dalle recenti vicende della Rivoluzione.

 

4. Matteo Galdi: il modello della Tragedia Antica.

 

Poco dopo che la Dissertazione di M. Galdi sulla "Rigenera­zione de' teatri(44)� pervenne alla Commissione, il suo autore, in conseguenza del colpo di Stato dell'ambasciatore Trouv�, fu   segnalato nelle liste degli "sbanditi" e dovette abbandonare la Ci­salpina. Una pericolosa fama di rivoluzionario unitario e di ba­buvista pendeva dietro la figura del patriota salernitano. Nel suo opuscolo anche Galdi, come tutti i partecipanti al Concorso, in­dica nel teatro lo strumento pi� idoneo per garantire il consenso alle istituzioni repubblicane. Il teatro, "la prima e la pi� bella parte dell'istruzione pubblica", � collocato nel contesto organico  dell' istruzione popolare(45).

Il teatro � lo specchio della societ� e della sua storia, ne espri­me le istanze e le tensioni,� il modello "rappresentato" d'una so­ciet� ideale. Solo in un mondo libero pu� esservi un teatro esemplare. L�arte � la rappresentazione della lotta di liberazione dei popoli: "noi troviamo nelle repubbliche antiche [...] il teatro [...] scuola di virt� civile qual doveva essere per uomini liberi" (46). Ma il teatro antico, del quale Galdi vede la pi� alta espressione nella tragedia greca, � soprattutto il momento che rappresenta l'esplosione delle grandi passioni. Come molti suoi contempora­nei, Galdi scopre l'importanza delle passioni, forze che operano nella storia. Avverte la suggestione ed il pericolo di quelle oscu­re forze vitali. La tragedia greca gli appare come un'esperienza esemplare perch� riesce a canalizzare le "gravi e grandiose pas­sioni", ad inserirle in un contesto civile libero ed ordinato. E' questo il compito del moderno teatro repubblicano. All'esemplarit� della tragedia greca contrappone la tendenza dissociativa propria dell'eudemonismo protoromantico, dell'uomo fragile preda di se stesso. Il rifiuto del "teatro del Nord", del teatro "tetro" e "sanguigno" retaggio del Medioevo, della "favola sacra", � inequivocabile: "[in questo teatro] si scorge il carattere della tri­stezza, i grandi misfatti commessi nei momenti degli eccessi delle gran passioni, [...] le azioni luminose alle stravaganti [...] gli amo­ri poco men che tragici, le disperazioni delle claustrali, le smanie de' solitari, tutti oggetti di poca istruzione che pi� servono a fo­mentare le stravaganze delle teste romanzesche che a corregger­ne gli errori"(47). Seguendo l'indirizzo dei riformatori tedeschi Galdi considera

il compito pi� alto del teatro la rappresentazione dell'uomo.

Tutto � imperniato sull'uomo, tutto deve servire ad esprimere la totalit� dei sentimenti: "Tutto si richiami dunque alle regole immutabili della natura. Incominci la pantomima ad esprimere esattamente col volto e coi gesti le passioni che vuol estrinseca­re, e far passare nel cuore degli spettatori; si spogli del super­fluo dello sforzato, del sorprendente, e non aspiri che alla veri­t�(48).  Mentre nei riformatori tedeschi, soprattutto per Lessing, il teatro tende a rappresentare le passioni comuni a tutti rom­pendo con la tradizione del teatro di casta e di St�nde (49) e rea­lizzando, cos�, una uguaglianza depoliticizzata, Galdi coglie, in­vece, il carattere straordinario della tragedia come strumento idoneo per giungere fin nell'abisso delle passioni per liberarle,servendosi del loro contrasto, come "strumento per lacerare il cuore": "siasi che il vizio che la virt� trionfi nella catastrofe della tragedia, il vizio e la virt� istessa debbono avere qualche cosa di straordinario e un contrasto atroce, terribile di passioni che laceri  il cuore e lo distemperi in lagrime, qual si conviene alle passioni eroiche, violente, a quelle che agitarono le anime forti de'Timoleonti, e de' Bruti"(50).

Per provocare il "contrasto atroce che lacera il cuore" si dove­va ricorrere all'esempio dei grandi protagonisti. Leroismo dove­va trascendere la virt�. Non si tratta, dunque, delle passioni di tutti gli uomini, di passioni comuni; gli eroi di Galdi sono eroi e personaggi metastorici, sono archetipi: Bruto, Timoleonte. Per agganciare la rivoluzione all'eterno, la reale dimensione umana scompare. La teoria della tragedia di Galdi ,pur inserendosi in un esemplare e coerente progetto pedagogico, lascia trasparire i limiti connaturati alla Paideia del movimento patriottico italia­no, quel rischio di "aproblematicit�", quella distanza dal reale che quasi sempre la caratterizzano. Nell'uso degli strumenti edu­cativi i patrioti esitavano ad affrontare le contraddizioni del pre­sente a richiamarsi esplicitamente alle difficolt� quotidiane, a evocare i problemi connessi al regime d'occupazione, alla politi­ca religiosa che tanto gravemente turbava la coscienza popolare. Non si parlava di quelle vicende che "non si volevano ne' pote­vano discutere perch� cos� facendo si sarebbero riaperte piaghe non ancora cicatrizzate e polemiche non ancora sopite" (51).

Lo stesso distacco dal presente e dal quotidiano ispira il dise­gno storico sotteso alla Dissertazione, fondato su una concezione ciclica del progresso.Il mondo primigenio della libert�, delle pas­sioni vitali, calato nel tempo si corrompe: avanza l'idea della de­cadenza. Abbozzando uno schema storiografico che sar� ulte­riormente sviluppato, Galdi coglie nell'et� di Alessandro, nella crisi dell'Ellenismo i primi segni della "caduta". La corruzione del modello originario genera la catastrofe: la vita degli uomini appare come perenne tensione per la riconquista di un'et� per­duta, lontana, che a volte si crede irragiungibile. La storia, dun­que, coincide con la tragedia e, come essa, si consuma in atti. Lo sbocco liberatorio � nel tirannicidio, un gesto che capovolge il destino, cancella la catastrofe e, restaurando il passato, redime l'umanit�. Il progresso assume la forma di un ciclo e il ribalta­mento dei tempi si manifesta, nel disegno di Galdi, con la Rivo­luzione Francese (52). Ma solo nel passato era la perfezione, solo esso aveva espresso valori ineguagliabili. Al confronto le istitu­zioni scaturite dall'89, anche gli "immortali principi", impallidiva­no: "Quello che render� incontrastabilmente gli argomenti anti­chi sempre superiori ai moderni � la loro stessa originalit� [...] Gli antichi godettero per lungo tempo la repubblica, la perfezio­narono; noi abbiamo proclamato appena la libert� siamo ancora fluttanti sulla scelta della nostra costituzione. Gli antichi ebbero un'educazione pubblica che produsse i grandi uomini, noi non abbiamo finora che delle sterili dichiarazioni dei diritti e dei do­veri dell'uomo e del cittadino [...]. I grandi uomini di Atene e Roma ci servano da modello. Se giungeremo ad eguagliare alme­no in parte la celebrit� di queste repubbliche avremo anche noi i nostri eroi, che serviranno da protagonisti agli scrittori della po­sterit�"(53).

Nella conclusione della sua Dissertazione, dunque, Galdi pro­pone al teatro della Repubblica il modello esemplare della tra­gedia antica. Pensava che il carattere sacro di questo "ritorno" potesse radicare nella coscienza collettiva nuovi valori: "coll'an­dar de' secoli pare che i fatti acquistino una specie di santit� e di grandezza, par che la tradizione, la storia ed i monumenti che ne avanzano, gli rendano sacri al par dei ruderi dei pi� remoti tem­pi, ed un certo rispetto per le nazioni colte e per i divini poeti che trattarono tali argomenti lor aggiugono venerazione, mera­viglia e rispetto" (54). Non si trattava, comunque, di trasferire un vecchio paradigma sulle scene, o, se si vuole, di adattare un vec­chio repertorio, ma di saper utilizzare un serbatoio di precetti morali, di espressioni di potenzialit� epica come spunti sui quali creare nuove azioni all'insegna della fantasia e dell'immagina­zione: "i poeti possono ancor pi� negli antichi che ne' moderni argomenti far rilucere il loro ingegno e la loro fantasia [...] pos­sono spaziarsi in vasto campo di morali precetti, di sentenziose espressioni lasciando ancor quella modica parte, che il genere delle rappresentazioni permette all'immaginazione(55).

Il carattere esemplare della tragedia sembra, nel progetto di M. Galdi, saturare quasi tutti gli spazi delle rappresentazioni dei nuovo teatro. Commedia, melodramma, opera seria e buffa, bal­li, pantomime, come tutte le "futilit�" dell'arredo scenico e della coreografia, sono sostanzialmente messe in disparte, o drastica­mente mutilate di quelle componenti di evasione, di fantasia e d'irrealt� che costituivano la ragione profonda della loro esisten­za e che invece Galdi senza piet� censurava.

 

5. Melchiorre Gioia; l'anticipazione del teatro borghese e Pa­triottico.

 

Alla concezione ciclica della storia avanzata da M. Galdi, si contrappone la laica visione del progresso sottesa al pensiero di M. Gioia. Questi ha saputo attraversare la "grande fiumana della rivoluzione", che separa due et�, sente la necessit� d'incontrarsi con una societ� nuova ed in fermento. Gi� nella Dissertazione premiata nel giugno 1797 in occasione dell'altro "celebre con­corso" (56), il patriota lombardo si era mostrato consapevole della frattura provocata dalla Rivoluzione. Protagonisti della storia gli appaiono gli "uomini associati", espressione d'un nuovo blocco storico che tende a raccogliere intorno ad interessi reali e pro­gressivi le forze popolari, i nuovi ceti civili e le forze "disponibili" dell'aristocrazia e del clero(57). Gioia non vuole usare un linguag­gio astrattamente radicale, non vuole presentarsi con la "falce per distruggere" ne' "paralizzare la rivoluzione " (58). La forza de­gli avvenimenti trascende la filosofia, la classe dirigente deve perci� usare "scaltramente" le passioni, "eccitare, destare la me­raviglia per procacciarsi rispetto e venerazione" (59). E' questa, come per molti suoi contemporanei, la concezione che anima la Dissertazione Italiam Italiam (60) sulla riforma nazionale del tea­tro:"una rivoluzione che non si estende che ad una parte dei cit­tadini non ha sicurezza di lunga durata. Tali sono i difetti della Repubblica Cisalpina, a questi supplisce il teatro. Il teatro, fonte di entusiasmo, � necessario alla rivoluzione ed � forse l'unica molla nelle presenti bisogne per rovesciare il gotico edificio del­le vecchie abitudini"(61).

Una vecchia filosofia settecentesca, il sensismo, si fonde, nel pensiero del patriota lombardo, con accenti protoromantici. An­che Gioia celebra l'entusiasmo come forza fondamentale dell'a­gire umano: � l'entusiasmo che apre la strada alla ragione, sono le grandi passioni, "le idee confuse", che accortamente suscitate e guidate, possono colmare l'abisso che separa l� �intendere" del­le �lites dal "sentire" delle masse.

Attraverso il teatro, attraverso il suo uso politico(62) si possono far giungere nelle coscienze valori diversi da quelli stratificati nelle abitudini secolari: "il carattere nazionale, represso dal peso di una lunga tirannia, abbrutito da una stupida superstizione, corroso dai piaceri [...] non giunger� mai a quell'entusiasmo che trasporta la nostra esistenza nel corpo sociale se non per mezzo di scosse teatrali"(63). Accanto ai temi delle passioni, alla ribadita necessit� di controllare i meccanismi di "imitazione" che son pro­pri del teatro, Gioia sente con altrettanta forza il problema delle forze sociali, della interazione tra gli individui. L�esigenza che gli uomini "si associno", cos� largamente circolante nelle sue pagine la diseguaglianza tra meriti e ricompense, quale presupposto de mocratico di mobilit� sociale e di operoso benessere collettivc impongono concretezza e gradualismo anche alla politica teatra, le. Per una societ� "che fa i primi passi" Gioia propone una espe rienza teatrale semplice e didattica quale � la commedia . Gli strumenti educativi devono rendere intelligibili alle masse i prc cessi di trasformazione: per Gioia la chiarezza diventa una conquista. Con grande modernit� scopre nel dibattito la forza d promozione della societ� (64). Di l� a poco, nel "Saggio sui pregiudizi popolari" esorter� gli educatori ad acquistare coscienza de nuovi principi. La delusione, l'inganno nascono solo da "apparenze non approfondite", da "un colpo d'occhio gettato passando sulla superficie delle cose". La "verit�", invece, "simile alla scintilla che esce dalla frizione e dall'urto" si manifesta e brilla "nella libera discussione delle idee, nel fermento delle opinioni nel procedimento franco dello spirito"(65).  Per queste ragioni il teatro nuovo auspicato da Gioia va oltre il "teatro contro" di derivazione volterriana, proteso alla sola negazione: avanza l'idea nuova della "tragedia domestica", ispirata dai problemi e dalle contraddizioni del presente. Il teatro nazionale, il teatro per tut­ti, abbandonando la tradizione alto‑borghese e aristocratica, de ve lanciare un messaggio comprensibile a tutti gli strati della sc ciet� in movimento, alle classi medie ed anche a quelle popolari. Ci� comporta, secondo Gioia, una duplice rottura: devono essere rifiutati tanto i temi delle avanguardie "scristianizzatrici� quanto l'intero repertorio dei classici.

Il rifiuto del paradigma classico nasceva in Gioia come segno dei tempi, come esigenza di trovare temi, simboli, linguaggi ade guati ad una sensibilit� ormai diversa, quella delle classi emergenti: "[...] la scena � sempre a Roma, a Sparta, in Atene o in Persia. Pare che i nostri sentimenti non possano risvegliarsi che al nome d'un eroe greco o romano [...]. E' necessario che vegga sempre dei troni rotolare nella polvere, e dei re svenati sulle ro­vine di un impero? Ottimamente! Ma un tiranno � troppo lonta­no da me, le sue affezioni sono troppo straniere alle mie [...] ap­plaudo ai repubblicani che lo svenarono, ma la sua immagine non si imprime a caratteri di sangue nella mia memoria" (66).

Gioia abbandonava il tema winckelmanniano "Grecia‑libert�" (67) e suggeriva all'autore repubblicano di ispirarsi alla vita quoti­diana, anche alla lotta politica contemporanea. Scopriva rousso­ianamente "i dolci sentimenti nativi", il fondamento solidissimo dei legami di sangue, di luogo, di spirito, le idee "domestiche" e "familiari", gli "eroi antenati", gli esempi della "storia pa­tria":"Non si potrebbero suscitare dalla tomba gli eroi nostri an­tenati? I loro nomi, i loro nipoti, le case che abitarono, i luoghi che furono teatro delle loro azioni, i monumenti gloriosi della loro virt� [...] ci risveglierebbero mille idee domestiche e familia­ri le quali si unirebbero a persuaderci che non � impossibile imi­tare quegli eroi" (68). Indicando agli autori teatrali i valori della in­teriorit� e della quotidianit� Gioia auspicava il nuovo repertorio del teatro popolare e borghese moderno: "perch� sdegner� l'Ita­lia d'entrare tra le domestiche mura per raccogliere quegli infor­tuni che mi stanno dappresso e che toccano tutti i punti della mia esistenza? Qual effetto non produrrebbero sopra me una scena reale, degli abiti veri, dei discorsi proporzionati all'azione delle azioni semplici?" (69).

Improvvisandosi scrittore tragico Gioia offre i primi esempi dimostrativi, quasi sperimentali, del teatro nuovo. Dopo un esordio ancor chiuso nel mondo classico, (70) nella "Giulia" pren­de lo spunto della cronaca cittadina, da una vicenda di odio amore e morte ambientata nella Milano travolta dalla reazione austro‑russa. Tra i primi in Italia rappresenta fatti e passioni dei tempo, lo scontro tra patrioti e reazionari, il conflitto che oppo­ne, nell'interno delle famiglie, la vecchia alla nuova generazione (71).

I tempi esigevano una riforma globale del teatro, ma Gioia nella Memoria presentata al concorso non vuole affrontare l'ar­gomento in tutte le sue articolazioni, si propone di trattare alcu­ni problemi prioritari ed indica solo quelli al legislatore: "fissate i perni, il resto verr� da se' (72). Lo stato deve anzitutto assumere la gestione dei teatri. "E' necessario clie la Nazione richiami a se` questo ramo di Pubblica Istruzione il quale in mano dei partico­lari diviene seme di corruzione e di delitti" (73). Si tratta di un esi­genza che il Concorso ha rilevato largamente diffusa nell'opinio­ne avanzata, ma, per quanto riguarda gli aspetti tecnico‑econo­mici, Gioia rimane su un piano volutamente generico e si mostra lontano dal radicalismo delle proposte di chi chiedeva che i pro­venti della liquidazione del patrimonio ecclesiastico fossero de­voluti alla costruzione ed al finanziamento dei teatri.

La rottura con la tradizione teatrale si manifesta, nella "Me­moria" anche nelle proposte stilistico‑espressive e scenico‑rap­presentative. L'uso del verso e la consueta scansione dell'azione in atti dovevano cedere il posto alla prosa ed agli atti unici (74), ed anche la scena "cubica", o "scena all'italiana" avrebbe dovuto es­sere sostituita da palcoscenici pi� ampi ed articolati, tali da ren­dere possibili rappresentazioni simultanee: "[...] per accrescere l'illusione, per fare al cuore l'assalto il pi� violento converrebbe che il palco fosse esteso a segno, ed organizzato in modo che dallo spettatore, si vedessero scene e luoghi diversi [...] i nostri teatri sono si mal formati che non ci prestano che un'azione, mentre le loro rappresentazioni concomitanti, visibili allo spet­tatore, sostenendosi a vicenda, produrrebbero alle volte sopra di esso impressioni gagliarde senza essere eccessive" (75). Almeno sotto questo aspetto le proposte di Gioia smentiscono quegli storici del teatro che hanno affermato che la Rivoluzione non ha saputo trasformare le strutture della rappresentazione (76), e cer­tamente, anche in questo caso, il filosofo lombardo si schiera de­cisamente all'avanguardia; mentre per tutte le altre soluzioni relative alla democratizzazione