Vita (lavorativa) di una biografa

di Barbara Lanati

Nella prima parte di questo contributo proverò a ricostruire un percorso di letture e studi che ha segnato molti di noi formatisi negli anni Settanta. Percorso che ha a che vedere con l'intreccio tra letture di carattere squisitamente "letterario" e letture di carattere "storico-politico". Le mie riflessioni riguardano soprattutto chi si è occupato di letteratura più che di storia, e analizza le fasi di una metamorfosi apparentemente silenziosa, ma profonda, che negli ultimi decenni ha interessato la critica letteraria e indirettamente la questione dei "generi". Intendo il termine nel senso letterale e se si vuole "antiquato" di generi letterari: biografia, romanzo, poesia, teatro ecc., e non in quello più complesso di Gender Studies.

Dalla questione dei generi passerò alla seconda parte, che riguarda il mio lavoro (il primo) di biografa. Biografia della vita di una donna poeta, vita trascorsa ­ come ormai tutti coloro che conoscano il nome di Emily Dickinson sanno ­ in volontaria reclusione dall'età dei trent'anni fino alla morte avvenuta ad Amherst, Massachusetts, nel 1886.

Il terzo punto sfiorerà invece il problema del gender. Cercherò di interrogare me stessa e chi leggerà sul perché sembri così difficile leggere ciò che scrive una donna come un lavoro che non la riguardi "anche" (o soprattutto) personalmente, che non tocchi la sua vita privata da cui la scrittura sembra non potere o non sapere prescindere, a differenza di quanto "sembra" capiti quando chi scrive è un uomo. Sul problema, che meriterebbe lunghe riflessioni mi limiterò a offrire qualche spunto.

Ho sempre avuto difficoltà ­ nonostante i buoni insegnanti ­ a capire la Storia così come mi era insegnata quando ero studentessa. Forse investivo troppe energie nello studio degli autori latini e greci o forse "nel retro della mente" si annidava un sospetto. Fino a che punto era vero che gli uomini di lettere ­ romanzieri e poeti ­ scrivessero "cifrato", trasformassero, inventassero, plasmassero secondo la loro filosofia mondi improbabili, fantastici o lontani, dunque "non-veri" e fino a che punto la Storia, così come ci era stata consegnata, corrispondeva invece alla realtà dei fatti? Napoleone, Garibaldi, i Tudor, Nerone, i Savoia e i Lanzichenecchi erano davvero vissuti? O, meglio, erano così come i testi li descrivevano? E le loro imprese, scelte, decisioni, articolate, datate con precisione, erano davvero quelle, solo quelle o c'era dell'altro? È ovvio che ci fosse dell'altro. È ovvio che i veri studiosi ­ intendo quelli che si dedicavano alla "ricerca" ­ sapevano e scrivevano "altro" rispetto a quello che gran parte dei manuali, a volte troppo sinteticamente, a volte troppo sbrigativamente, ci consegnavano.

Così, con il tempo cominciai a capire e ad appassionarmi anch'io. Fu negli anni Sessanta, anche se la scuola superiore avrebbe ­ a parte qualche luminosa eccezione ­ impiegato più tempo per riaggiornare il taglio dei testi obbligatori, quei tomi pieni di date e cifre, senza colore, senza "avventura" anche se quanto raccontavano, battaglie, conflitti, spostamenti, rivoluzionari e avventurosi lo erano davvero. Fu dagli anni Sessanta del xx secolo che la Storia, mi si permetta la battuta, divenne davvero "Storia". Dunque appassionante, avvincente, come un grande romanzo russo. Perché non furono soltanto gli addetti ai lavori più raffinati, ma gli storici in senso lato e con loro i sociologi e gli antropologi a spostare l'asse del discorso che coinvolgeva per la prima volta le minoranze che in quelle guerre e in quegli avvenimenti avevano svolto un ruolo diverso da quello di semplici "comparse". E con le cosiddette "minoranze", le loro famiglie, i costumi, le abitudini (alimentari, economiche, sessuali), i loro diversi riti di iniziazione alla maturità, alla collettività, alla sofferenza. Con questi aspetti "microstorici" alla "Grande storia" toccava ora fare i conti. Diari, lettere, manoscritti, documenti nascosti o perduti, riaffiorarono alla superficie del discorso. E con le fila del discorso che quei testi cominciavano a sciogliere e annodare gli uni agli altri e a quelli più ufficiali e canonici, la Storia prese a ridisegnarsi, anche agli occhi di chi come me nel liceo aveva a lungo sospettato della veridicità di quanto era scritto. Fu come se in un immenso, problematico, interessante affresco anche i dettagli apparentemente irrilevanti acquisissero nuova luce. Ora la storia mi appariva come un background rigoroso, severo, della letteratura. Un background che ne era soprattutto il vero "palcoscenico", il terreno su cui affondarono le radici di quei testi classici e poi contemporanei che avevo tanto amato. Un background con cui chi pensava di lavorare sui testi letterari doveva fare i conti, così da evitare pericolose sbandate interpretative. Il gioco era fatto e nuovi spazi di studio si aprivano. Nuovi modi di lavoro sollecitarono, dalla fine degli anni Settanta e per tutti gli anni Ottanta, l'attenzione dei letterati. Mi vengono in mente, fra i tanti, Fanon e Foucault, Barthes e Genet. Come leggerli senza ricordare che il primo era un uomo politico, il secondo uno studioso della psicanalisi e storico, il terzo veniva dalla semiologia e dallo strutturalismo, il quarto drammaturgo ­ e allo stesso tempo come leggerli prescindendo da quella che era la loro formazione di base? Il punto cioè di partenza di un percorso complesso e variegato, polifonico e volutamente discontinuo, nonché esplicitamente politico, dunque attento agli avvenimenti storici di grande o apparentemente "minore" respiro?

L'interdisciplinarietà era la loro lezione, fin da quei lontani anni Settanta, e con quella lezione, l'esigenza avvertita da molti di noi (letterati e storici) di porci domande che aprissero necessariamente ad altre domande, che ci spingessero a "spalancare" un testo quasi fosse una porta misteriosa che si sarebbe dischiusa su altre porte, altre stanze, altre voci che sollecitavano il nostro ascolto, la nostra cura. In quanto letterati/e e in quanto storici/che. Nondimeno, in molti, non rinnegammo le prime letture, quelle che ci avevano offerto menti lucide e pronte al di qua e al di là dell'oceano. La loro era la lezione dell'avventura interpretativa "retorica". Avventura che aveva piegato, aperto, scomposto, scandagliato, anatomizzato qualsiasi testo "canonico": ne aveva fatto risuonare valenze, immagini, modelli formali. Era il primo faticoso passo al di là delle potenziali generalizzazioni per raggiungere l'ossatura portante dell'ideologia che dava forma al testo, indipendentemente dal colore dell'ideologia stessa che lo dominava.

Bene, a proposito di non-pentiti, in molti scegliemmo di non dimenticare la lezione del close-reading, del New Criticism, di quello che con malcelato disprezzo e ironico sorriso viene ancora oggi etichettato come vetero-strutturalismo. Quella lezione era stata precisa e fu molto utile. Ci aveva insegnato ad andare a fondo nei testi, a smontarli, come fossero gadget complicati, puzzle solo all'apparenza indecifrabili se astratti dal momento storico in cui erano stati dati alle stampe. Fu il punto di partenza per non farci ingannare dalle "apparenze". Per non sbandare appunto in vuote generalizzazioni. Ma, come sopra annotavo, gli anni avevano condotto a rivisitazioni diverse del corpus letterario che ci era stato consegnato dalla "tradizione". Di lì ci toccò partire. E da quel punto di confluenza di metodi e di analisi molti di noi organizzarono i propri pensieri e le proprie carte.

Una lunga premessa, la mia, che è anche un modo per capire come gli studiosi di letteratura si siano progressivamente avvicinati a quelli di storia e viceversa, prima e al di là dei Cultural Studies che ­ ieri in America (o l'altroieri?), oggi in Europa (o ieri?) ­ sembrano offrire "licenza di uccidere" a chiunque si prefigga di trovare un proprio ruolo e una propria identità culturale all'interno di uno spazio ormai in certi casi culturalmente e disciplinarmente fluttuante e caotico.

Secondo molti esponenti di questo filone (almeno a quanto si evince dalle loro trattazioni) «anything will do», cioè qualsiasi reperto "scritto" è letteratura e come tale va trattato, studiato, sviscerato, spesso purtroppo letto con la stessa cura, curiosità, tremore con cui si leggevano Kafka e Dostoevskij, tanto per fare due esempi, per giungere poi a conclusioni in genere scontate. Soprattutto, nel campo della letteratura se e quando l'esegesi di quei testi non risulti poi altro che la punta dell'iceberg di ben più ampie problematiche. Non venga cioè assunta come un piccolo tassello da cui, chi vi lavora, sappia partire. Come invece seppero fare a loro tempo Leo Spitzer e Curtius, molto prima del boom dei Cultural Studies, partendo, ad esempio, dall'analisi di una pubblicità delle arance californiane, per raccontarci e farci capire cosa davvero stava capitando alla lingua, ai costumi, alla politica di quegli anni in America. Come dimenticare, del primo, American Advertising Explained as Popular Art risalente al lontano 1949 o i saggi e le traduzioni di Curtius cui avrebbe attinto T. S. Eliot, di tanto in tanto ­ come spesso gli capitava ­ dimenticando di citare le fonti? O come, per non andare lontano nel tempo e nello spazio, sanno fare storici come Carlo Ginzburg o Mauro Ambrosoli che, partendo da un microevento, ci aprono nuove prospettive di interpretazione dell'epoca su cui stanno lavorando. Prospettive che getteranno nuova e più luminosa luce anche sul cosiddetto canonico corpus letterario della tradizione. Ma non vorrei addentrarmi troppo in campi che non mi sono sufficientemente familiari, ed entrare nella seconda parte del mio intervento. Per certo so che a ben poco servono i Cultural Studies se non sanno far deflagrare discorsi e pensieri che sollecitino altre letture e altre domande.

I "generi" dunque. Biografia, autobiografia, romanzo. Narrazioni in prosa di personaggi reali o immaginari. Personaggi scomparsi, nel primo caso, dopo aver lasciato dietro di sé forti tracce nella cultura del loro tempo o dei tempi a venire. Tracce ripercorse da altri: studiosi (ladri e archeologi come preciso nel mio Alfabeto dell'Estasi, cui su questo punto mi permetto di rimandare) ai quali è stato chiesto di scrivere da una casa editrice o dai familiari. Come, ad esempio, nel caso della biografia scritta da Virginia Woolf su Roger Fry, punto di riferimento del gruppo di Bloomsbury, che Woolf aveva conosciuto personalmente. Roger Fry fu innamorato per anni di Vanessa, sorella di Virginia, e per qualche tempo ne fu ricambiato. Tuttavia fu un legame su cui Virginia Woolf con eleganza, discrezione (o altro?), nella sua biografia, peraltro attenta e precisa, glissa completamente.

A volte, a sollecitare una biografia possono essere una casa editrice o amici, parenti (è il caso della biografia di Fry che Virginia Woolf scrisse per espressa richiesta della famiglia), oppure ancora studiosi desiderosi di far luce su vite che appunto, come sopra annotavo, hanno lasciato un segno forte nei tempi e nel tempo. In alcuni casi la biografia diventa una sorta di palcoscenico multicolore, dalla raffinata scenografia in cui, accanto alla biografia dell'interessato, si ripercorrono le tappe dei suoi incontri e i suoi coprotagonisti "esplosivi" dal punto di vista culturale, storico, politico dell'epoca. Va ricordata in questo caso la biografia su H. D. ­ nome d'arte della poetessa americana Hilda Doolittle ­ scritta da Barbara Guest, ma potrei nominarne altre. Mi limiterò a questo luminoso, prezioso esempio che porta alla luce, al di là, molto al di là dei pettegolezzi sul rapporto tra H. D. ed Ezra Pound, uno scenario complesso di intrecci, conflitti intellettuali, battages editoriali che ebbero luogo nei primi decenni del Novecento tra politica culturale americana e politica culturale europea.

A volte invece le biografie riguardano personaggi "minori", meno pubblici, meno noti, dei quali si desidera riportare alla superficie il ruolo e la disattenzione dei loro contemporanei o ancora l'incertezza di giudizi dei medesimi. E insieme al ruolo, il senso che le vite dei cosiddetti "minori" hanno avuto per chi era loro vicino o per il momento storico che hanno vissuto e in cui, in modo meno plateale di altri, sono intervenuti lasciando una traccia incancellabile per le generazioni e i lettori a venire. Sotto tale profilo cito qualche esempio, tra i tanti: la biografia di Dorothea Lange, fotografa coraggiosa e censurata, durante il New Deal, dall'istituzione governativa stessa che la pagava perché raccontasse dell'America di quegli anni. E ancora quella di William Morris a cura di Aymer Wallance, utile per capire ­ al di là della figura stessa di Morris ­ il fermento di quegli anni in Inghilterra; e quella "di gruppo", Movers and Shakers a cura di Mabel Dodge. Ma si potrebbe continuare per pagine e pagine. E ancora quella di Francis Spalding su Duncan Grant, operazione attenta e preziosa per far luce sulla complicata storia del gruppo di Bloomsbury, partendo da una figura decisamente minore, sia dal punto di vista della produzione artistica sia "filosofica", come quella di Duncan, amante bisessuale di diversi componenti del gruppo. Altre volte, invece, la biografia è un tour de force massacrante (per il lettore) e pointless per la storia della cultura del Novecento, come nel caso della recente voluminosa biografia su D. H. Lawrence che ben poca luce getta sul senso e sulla presenza di una figura come D. H. Lawrence.

Quanto all'autobiografia il discorso si fa ancora più complicato e spinoso. È un discorso che richiede ­ per quanto concerne il xx secolo ­ si avanzino due ipotesi di interpretazione implicite nella distinzione tra due che chiamerei sottogeneri di uno stesso genere. Può trattarsi di "vite attraverso le lettere", in cui chi scrive si pone sullo stesso piano dei suoi destinatari e accosta lettere scritte di proprio pugno a lettere in risposta o in sollecitazione alle proprie. In questo senso come non menzionare, tra i casi più recenti, il volume di Vittorio Foa o ancora le Lettere di D.H. Lawrence a cura di Aldous Huxley e la Corrispondenza tra P. Valéry e A. Gide o, ancora, l'epistolario di T. S. Eliot a cura (ahimè) dell'ultima moglie Valerie Eliot, molto poco disposta ­ anche se è suo, legittimo e rispettabile, diritto ­ a svelare gli arcani editorial-professionali dell'illustre marito. Ho specificato editorial-professionali perché credo che la vita privata di T. S. Eliot, per quel poco che se ne sa, interessi o debba interessare pochi, mentre su quella di operatore culturale, editor, redattore, consulente editoriale, varrebbe la pena avere maggiori informazioni. Oppure l'autobiografia recente di Frank Kermode, il più grande comparatista vivente, che tuttavia "si limita" a un discorso che ripercorre l'itinerario della sua vita intellettuale e si rifiuta di entrare nel merito o nei particolari del suo rapporto "privato" con amici e colleghi ancora in vita, o di sfiorare situazioni familiari o familiari-affettive che, finché vivrà, dovranno restare suo personale patrimonio.

Quanto al secondo sottogenere di autobiografia, intendo quella di matrice più strettamente autocompiaciuta, cripto-narcisista, credo che riflessioni molto severe e rigorose siano state fatte in tale direzione dal teorico-maestro Philippe Lejeune, al cui testo Il patto autobiografico preferisco rimandare gli interessati, accanto al saggio di Andrea Battistini Lo specchio di Dedalo: Autobiografia e biografia.

Per quanto mi concerne, reputo che una autobiografia "seria" sia concepibile in realtà solo se chi scrive auspichi di spingere il proprio lettore a provare curiosità nei confronti delle persone e del mondo di cui sta testimoniando. In altre parole, l'autobiografia ha un "senso" ­ almeno per me ­ solo se la parola di chi scrive, come lo sguardo, non è narcisisticamente ripiegato su di sé, ma è un puro punto di partenza che tende a dirigere l'attenzione di chi legge alla volta di mondi, realtà storiche, figure sconosciute e "conosciute" soltanto secondo angolature volutamente parziali. In questo senso, a metà tra autobiografia e appunti di viaggio, andrebbero segnalati gli scritti di Chatwin o quelli di autori soprattutto ottocenteschi che, raccontando di sé e dei loro viaggi, ci parlano di mondi sconosciuti, ci narrano dell'altro, così come loro appariva, divisi tra fascino e paura.

Ma altri interventi, cui rimando, si interrogheranno in questo volume sui punti cui ho appena accennato. In questo senso, infatti, ho letto, per lavoro e puro diletto, diverse autobiografie, e credo che un ulteriore preciso distinguo vada fatto tra le autobiografie scritte nel xx secolo e quelle ad esso anteriori. Ma, ancora una volta, su questo punto ­ e me lo auguro ­ un altro convegno sarebbe auspicabile.

Ho sempre chiesto ai miei studenti di leggere ­ se volevano iniziarsi a cosa fosse il passaggio dal xix al xx secolo ­ la Autobiografia di A. B. Toklas scritta da Gertrude Stein, con ironico, dadaista piglio, su di sé, sulla sua compagna e sul mondo di pittori e scrittori che gravitavano a Parigi negli anni Venti e Trenta, intorno a Rue de Fleurus. Oppure come nel caso del lavoro di Annemarie Boetti, in questo volume, attenta soprattutto alla figura della persona che le fu accanto per un lungo periodo della sua vita, Alighiero Boetti, e alla sua estetica, alle sue scelte esistenziali.

Bisogna imparare a non contaminare i due generi: biografia e romanzo. A non scivolare, in altre parole ­ so per esperienza che è molto difficile ­ dall'uno all'altro. A non lasciarsi prendere da una sorta di afflato proiettivo o protettivo nei confronti del "fantasma", dell'ombra lontana e silenziosa cui ­ che sia realmente vissuta come nel caso della biografia o fictional come nel caso del romanzo ­ chi scrive cerca di restituire un corpo, vale a dire dei lineamenti fisici, comportamentali, psicologici. Perché quella della identificazione è ­ senza dubbio ­ una tentazione pericolosa. Si rischia, infatti, di "leggere" nelle vite altrui quanto si sarebbe voluto accadesse nelle proprie. Oppure quanto non si sarebbe voluto accadesse, dal momento che la ricerca ­ anche per chi scrive di un altro ­ della propria identità è ­ come tutti sappiamo ­ compito arduo. Interminabile. Doloroso e faticoso, soprattutto per chi, come molti di noi, non sa (e forse non saprà mai) di averla individuata.

Non vorrei ­ a tale proposito ­ scivolare in ambiti psicofilosofici in cui non mi sento preparata, tuttavia sono sicura sia inevitabile che chiunque scriva di un "altro" (siano gli autori Genet, Sartre, Simone de Beauvoir per nominarne solo alcuni) abbia serie difficoltà a prescindere ­ quando scrive ­ da quanto chi scrive sa o sospetta di sé, al di là ovviamente di quanto ha scoperto, sospettato, individuato della vita dell'altro.

Per quanto riguarda il mio lavoro, viene da lontano. Deriva da ricerche e traduzioni precedentemente fatte sulle poesie e sulle lettere di Emily Dickinson. Fu come se il lavoro fatto per Savelli (Emily Dickinson: Poesie) negli anni Settanta, per Einaudi, negli anni Ottanta (Le Lettere), o per Feltrinelli negli anni Novanta (Silenzi, poesie scelte), esigesse una sorta di "conclusione". Alle introduzioni di quei volumi avevo lavorato in più riprese, in periodi diversi della mia ricerca. Accumulato materiali, appunti, carte. Sembrava fosse venuto il momento di dare corpo al fantasma, di fare uscire Emily Dickinson dalla stanza. Decisi di farlo ­ impresa quasi suicida, dato il genere di biografia cui mi apprestavo a lavorare. Dopo aver ovviamente letto tutta la produzione data alle stampe nel Novecento ­ dunque non soltanto le diverse edizioni di raccolte più o meno smilze di poesie precedenti alla pubblicazione completa in italiano curata da Marisa Bulgheroni e alle raccolte di lettere, ma anche i saggi critici scritti in ambito universitario americano ed europeo ­ il mio percorso si è snodato dal presente al passato, ovvero dal Novecento all'Ottocento. Avevo progettato di chiedermi e controllare come, quando e perché le sue poesie avessero visto "la luce" soltanto qualche anno dopo la morte: chi era stato responsabile delle decisive scelte? In quale rapporto era stato con Emily Dickinson e con la sua famiglia, durante la vita di Emily o negli anni immediatamente successivi alla sua morte? Perché il silenzio quando era in vita ­ vale a dire, perché la sua non-visibilità editoriale? Al "silenzio" e alla "invisibilità" in vita, nel giro di un decennio, seguì subito dopo la morte un volume smilzo, diviso per temi: amore, natura, morte. E poi il boom delle ristampe di altri "reperti" del suo lavoro, componimenti poetici spesso ritoccati secondo il gusto di chi era in possesso dei manoscritti. E poi ancora il silenzio, fino all'edizione Johnson delle poesie, l'unica finora considerata attendibile, pubblicata per la Harvard University Press nel 1955 e, dieci anni più tardi, quella delle lettere: altri tre volumi a cura di Johnson stesso con, accanto al suo nome prestigioso, quello sconosciuto di Theodora Ward. Perfetto: tutto quello che era sopravvissuto all'autrice era in teoria lì. Pulito, annotato, benedetto da un'istituzione seria come quella della Harvard University.

Bene, o quasi, se poi si scopre di lettera in lettera, di sondaggio in sondaggio, che Theodora Ward è nipote del Dr. Holland. E il Dr. Holland e sua moglie sono figure chiave nella vita di Emily, come testimonia la reciproca corrispondenza, a parte un misterioso silenzio tra la signora Holland ed Emily Dickinson dopo la morte del Dr. Holland. Silenzio, uguale (forse) assenza di lettere. Sparite, allora, o sparite per decisione di Theodora Ward, la quale peraltro di certo, essendone in possesso, aveva il sacrosanto diritto di decidere cosa concedere ai lettori e cosa sottrarre. Un'altra battuta di arresto per chi cercasse di offrire un resoconto il più possibile fedele alla realtà dei fatti. Una fra le tante.

E così lavorare all'Alfabeto fu come muoversi in un labirinto che andava complicandosi mese dopo mese. Si allargava, si estendeva e i "perché" non si scioglievano. Mai una risposta plausibile, mentre continuavano a spalancarsi nuove domande. Il lavoro di ricerca si faceva sempre più faticoso e a mistero si aggiungeva mistero. Al centro, la figura di Emily Dickinson: donna, scrittrice, vestita di bianco. Riservata, silenziosa e grafomane. Intorno, ombre, i cui contorni andavano ­ come cerco di spiegare nell'ultimo capitolo dell'Alfabeto, una sorta di nota a piè di pagina autobiografica ­ profilandosi in modo sempre più chiaro. Nomi e cognomi di cui la storia non ci aveva restituito un volto, cui tuttavia una lettera, un biglietto o una poesia a loro indirizzati da Emily Dickinson regalavano una maschera: erano ciò che Emily vedeva in loro, oppure, ciò che Emily desiderava vedessero di sé e di lei. Avrei voluto che fosse stata lei a parlare di sé. Lei tuttavia non c'era. Nonostante la sua assenza, non volevo attribuirle ciò che lei non avrebbe voluto le fosse attribuito. Né volevo offrirne un'immagine in cui non avrebbe voluto riconoscersi: la ricerca è un campo minato, e altrettanto sono le affinità elettive.

Io, tuttavia, c'ero. Quello era il problema vero: cercare con tutte le forze di rispettare la sua diversità. Non solo perché il secolo in cui era vissuta era un secolo diverso da quello nel quale sono vissuta io, ma anche perché io ero diversa: storia diversa, vita diversa. Al di là del fascino che la sua persona e il suo lavoro esercitavano ed esercitano su di me, come donna e come studiosa, dunque, come uscire dal labirinto? Era, è possibile uscirne? Chi sono io in quel labirinto? Teseo? Minosse? Arianna? Un biografo forse dovrebbe essere il primo e il terzo. Salvare se stesso dal sospetto della menzogna, cioè tenersi lontano dalle interpretazioni eccessivamente tendenziose, sopravvivere e dunque uscire indenni dallo scontro con l'altro dopo averlo raggiunto là al centro di quella costruzione complicata in cui lo hanno rinchiuso in questo caso i travisamenti, trascrizioni falsificate dei suoi scritti, letture volutamente mirate, costruite con ostinazione intorno a una, una sola ipotesi.

Come biografo devi uscire indenne dal labirinto di letture che imprigiona chi non c'è più e non può più parlare. Alla fatica si aggiunge un'aggravante. Come fai, come ti comporti, cosa scrivi se l'altro, quello che sta al centro del labirinto e che hai scelto di smascherare, ti affascina? Un biografo, come sopra accennavo, dovrebbe essere anche il terzo. Arianna, cioè, così da fornire, come Arianna sa fare, suggerimenti, indizi, mappe, indicazioni affinché la persona, i lettori cui il biografo si rivolge capiscano, trovino la strada giusta e sappiano che quanto hanno fra le mani non è un "romanzo" ma il tentativo di ricostruzione di una vita vera, di un essere umano con nome e cognome non fittizi, nato il giorno x, morto il giorno y, vissuto nel paese z e via dicendo.

Lavoro arduo, dunque, da svolgere per ore, mesi, anni a tavolino, come Marisa Bulgheroni ha fatto, e come ho fatto io, ma allo stesso tempo prezioso e remunerativo ­ anche se non, come tutti sappiamo, sul piano economico ­ a meno che non si bari e non si inventino "romanzi". Remunerativo perché ti aiuta a capire ­ guardando all'altro ­ con quanta fatica, solitudine, lavoro prenda corpo una vita e la passione che la guida. Remunerativo perché ricostruendo e seguendo l'esistenza della "vittima", giorno dopo giorno, e gli eventi che le capitavano intorno, si intuisce e si tocca quasi con mano quanto quella vita e la passione che la guida siano in realtà profondamente radicate nella "quotidianità" della collettività che la ospita, la forma, la "piega" in alcuni casi ignara della sua presenza, ma da cui vita e passioni appunto non prescindono. Ancora: remunerativo perché quel lavoro costringe, o perlomeno ha costretto me, a leggere romanzi e poesie scritti da contemporanei e non della Dickinson, letture di cui, oltre ad altre attività, le sue giornate si nutrivano. È stato interessante vedere, dopo averle fatte, da quali di quelle letture si allontanava e da quali si lasciava segnare, nella vita e nei suoi scritti. Teseo e Arianna, dunque, e lei, Emily Dickinson? Là, al centro della sua stanza, delle sue carte, del mio lavoro e di quello di Marisa Bulgheroni, lei "chi era"? Potenziale carnefice o potenziale vittima? Oppure entrambe le figure, come il sinora irripetuto Minotauro di Dürrenmatt ci insegna?

Ed è così che con dolore, amore e apprensione, ogni giorno che passava, seguendone l'esistenza, mi è sembrato di accompagnarla fino alla fine, essendone fisicamente e anche dal punto di vista del temperamento e delle scelte, molto lontana. Lontana, è vero, ma in qualche modo anche molto vicina. Non avrei voluto mai finirla quella biografia, eppure io ero un'altra persona rispetto a lei e dovevo riuscire a chiudere. Un'amica a me molto vicina mi telefonava in quella torrida estate e lungo autunno per chiedermi: «A che anno sei arrivata?», «Quanti anni ancora?». Scrivere la parola fine è stato doloroso e faticoso; per questo motivo "alla fine" ho deciso di scrivere quella breve postfazione cui sopra accennavo, perché ero convinta, in quanto biografa, di essere riuscita almeno in parte a portare a termine il mio compito ­ farla uscire da quella sua stanza in cui, prigioniera volontaria, si era ritirata. Nonostante tutto mi sentivo allo stesso tempo imbarazzata, ladra e archeologa, come ho scritto di me e di chi scrive biografie appunto.

Un'ultima annotazione tra il teorico e il personale. I modelli critici che avevo in mente iniziando il lavoro erano certamente anglosassoni: americani e inglesi, molto meno disposti o inclini a scivolate e scivoloni proiettivo-interpretativi che trovo sempre fastidiosi, sia che l'autore sia donna e la "vittima" anche, sia in casi diversi, quando ad esempio a scrivere è un uomo che offre letture paterne e patronizing della vita di una scrittrice o di un'artista. Mi hanno molto aiutata le biografie scritte da donne, sempre molto asciutte, "distaccate" rispetto agli eventi delle loro stesse vite. Tra le tante potrei citare L'aquila e la colomba di Vita Sackville West o la biografia di Vanessa Bell e quella di Roger Fry scritte da Frances Spalding o ancora quella di Hermione Lee su Virginia Woolf. Mi hanno molto aiutata anche certi epistolari inglesi che inseguono le vite di coloro che scrivono rispettando i tempi dei loro passi, incontri e commenti, secondo un andamento rigorosamente cronologico che impedisce o se non altro argina spiacevoli zoomate (sic) interpretative.

L'eredità che Emily lascia è semplice. Qualunque cosa capiti a te, agli altri, al/nel mondo, ciò che più conta è ricordare che «la coerenza paga». I cerchi luminosi di cui lei parla e cui faccio riferimento in apertura del mio studio sono quelli che donne fortunate hanno modo di creare con altre donne. Durano una vita e si allargano col passare degli anni. Sono rapporti costruiti sulla condivisione del lavoro e della gioia, dell'impegno, anche politico, e della spensieratezza.

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