Bianca Saletti

 

IL MERCATO DELL'ARTE DURANTE IL FASCISMO

 

 

Quattro o cinque pittori genuini galleggiano sull'abisso;

dei quali soltanto la storia fisser� il nome e il valore.

(Se pure la miseria presente non � l'inizio dell'abolizione anche della storia)

����������� A. Soffici, Periplo dell'arte, Firenze, 1928.

 

 

"Jamais, l'Italie, sauf aux �poques les plus illustres, n'a donn� un pareil d�veloppement � tous les arts, comme dans les dia derni�res ann�es,�.Les galeries d'art ont augment� les possibilit�s d'investigation de toutes les disciplines intellectuelles. Chaque nouvel �difice public a �t� construit dans l'intention de joindre l'utile � l'agr�able, abandonnant une fois pour toujours ce faste officiel dont la laideur semblait en d'autres temps devoir laisser sa trace sur l'action du gouvernement. Et surtout on a aid� et encourag� les artistes: le Minist�re de l'Education Nationale, celui des Corporations, tous les Pouvoirs publics, la F�d�ration des Artisans, les Conf�d�rations, et en premier lieu celle dont j'ai l'honneur d'�tre le Pr�sident, la Conf�d�ration Nationale des Syndacats Fascistes des Professions Lib�rales et des Beaux Arts, ont d�pens� des millions non seulement pour les �coles d'art et d'artisanats, bourses d'�tude, subsides aux artistes, mais encore pour l'aehat d'oeuvres, directement aux artistes ou � travers les expositions.

Les artistes jouissent aujourd'hui d'une organisation parfaite. Inscrits au Syndacat National, ils sont divis�s en seize Syndacats r�gionaux, qui organisent chaque ann�e une exposition syndacale r�gionale. Tous les deux ans nous organisons 1'Exposition Internationale de Venise, tous les quatre ans l'Exposition Nationale de Rome, et tous les quatre ans aussi, lorsqu'elle ne co�ncide pas avec l'Exposition de Venise ou de Rome, nous organisons une exposition Interr�gionale qui est la synth�se de toutes les expositions r�gionales qui ont eu lieu les quatre ann�es pr�c�dentes. Au surplus, dans chaque vilie, nombreuses sont les expositions personnelles ou de groupes qui s'ouvrent. Mais ce qui int�ressera davantage, c'est que, aujourd'hui, aut�ur de tous les arts, l'attention g�n�rale est �veill�e de fagon que Part est devenu argument de pol�miques f�condes, vivaces, intelligentes, qui font port� au premier plan de la vie spirituelle de notre pays.

Tout cela a �t� fait par le r�gime fasciste en l'espaee de dia ans, par la volont� et sous l'inspiration du Duce qui suit personnellement et avec un int�r�t affectueux toute manifestation artistique".

 

Cos� M.Emilio Bodrero, vicepresidente della Camera dei deputati, Presidente della Commissione delle Professioni liberali e delle Belle Arti, riassumeva l'attivit� promossa dal fascismo nel campo artistico(1). Al di l� dell'intento di propaganda implicito in questa pubblicazione, dobbiamo riconoscere, che, dal momento dell'Italia unita, l'Arte non solo non aveva mai costituito oggetto di un ampio dibattito ma non era mai stata posta al centro dell'attenzione dello Stato cos� come avvenne, invece, negli anni che dal 1925 (prima Sindacale d'arte di Milano) arrivano alla soglia della II guerra mondiale. In questa sede non ci interessa tanto una valutazione del livello di questo dibattito e neppure, propriamente, un giudizio sulla qualit� delle scelte dei prodotti artistici, ma piuttosto un'indagine sulle caratteristiche e sulla quantit� di proposte, formule, iniziative, leggi che, in vario modo, caratterizzano questo lungo periodo. Se urbanistica, archeologia, architettura e produzione artistica rientrano in un progetto culturale sapientemente coordinato per diffondere un'immagine complessiva del regime, il dibattito continuo che accompagna le iniziative, prese o soltanto progettate, sembra permettere un ampio margine di scelte ed insieme la possibilit� di una ricerca costante di nuovi ruoli e competenze. La svalutazione o la non valutazione di quanto avvenne in questo periodo peccava se non altro di una disattenzione che una serie di mostre di grande impegno (a cominciare da quella, coordinata da L.Ragghianti, Arte moderna in Italia 1915-1935, Firenze, 1967) e una numerosa pubblicistica (ultimo il libro di L.Malvano, Fascismo e politica dell'immagine, Torino, 1988) hanno ormai colmato. Anzi, come sempre avviene, si tende oggi ad un recupero globale degli anni trenta, ad una salvazione tout court degli artisti e della loro attivit�, dimenticando non solo le connivenze politiche, ma, elemento pi� importante e grave, es: che ed ideologiche con il fascismo. Seguire le vicende che caratterizzano i raggruppamenti artistici in questi anni ci porta a scoprire antitesi al loro interno (tipica la diversa sfaccettatura del gruppo sempre pi� dilatato di Novecento in artisti pi� o meno intrigati con l'immagine del regime) o a cogliere l'opposizion pi� radicale e teoricamente consapevole fra chi compiva operazini connotate ancora dal rapporto con l'avanguardia europea, pur rivendicando come i Futuristi l'origine italiana e "nazionale" del movimento, o i razionalisti, e chi si muoveva in una ipotesi colta di riscoperta di una immagine ‑ peraltro speciale e spesso deviante- della nostra pi� alta e autoctona tradizione figurativa, ipotesi che finir� per confluire nella cultura del richiamo all'ordine. Ma quello che in queste pagine vorremmo particolarmente indagare � il rapporto di domanda e di offerta che a livello generale e generazionale si istituisce fra l'artista e lo Stato in questi anni. Quando lo Stato interviene, in questo caso lo Stato fascista, si verificano variazioni nei contenuti culturali che sono determinati e seguori di pari passo l'evoluzione ideologica e politica delle istituzioni. Ma � anche chiaro che l'interesse politico‑ideologico della diffusione della cultura a livello di massa si pone come obiettivo la propaganda, cercando di salvaguardare insieme il rapporto "liber�ale" con l' altra cultura.

Appena il regime inizia ad interrogarsi su che cosa sia l�arte fascista appare suo interesse primario incoraggiare i gruppi di intellettuali e gli artisti ad esprimersi per creare un canale di comunicazione fra la loro produzione e lo Stato senza definire in modotroppo netto una forma di emarginazione nei confronti di quanti non siano ancora fascistizzati. Tuttavia, proprio nella discussione promossa da Bottai e che si snoda fra il maggio 1926 e il 1927 su �Critica Fascista�, lo Stato appare gi� come fondamentale interlocutore, committente privilegiato della produzione artistica: l� �italianismo artistico" riemerge come rivendicazione nazionalistica di una cultura autonoma legata al passato ma proiettata nel futuro.

Soltanto l'anno precedente era stato creato l'Istituto Nazionale Fascista di Cultura, e Mussolini, nell'inaugurazione della prima mostra del Novecento italiano, nel febbraio del '26 a Milano, aveva posto interrogativi sulla gerarchia intercorrente tra arte e politica: ora il dibattito nasce dopo un articolo di Volt (il conte Vincenzo Fani) in cui si prendono energicamente le distanze sia dall'internazionalismo della "Voce" sia dallo sciovinismo ormai regionalista di Soffici e Suckert(2). Tutti gli intellettuali che inter�verranno faranno blocco sulla necessit� di un'arte italiana non esterofila. A cominciare da Soffici (ivi n. 20, pp. 383‑85) (che riprende citandosi quanto aveva gi� avuto modo di scrivere nel�l'articolo II Fascismo e l'Arte su �Gerarchia�, sett. 1922) sia contro scelte passatiste nella cultura, sia contro l'arbitrariet� dello scardinamento culturale operato dai Futuristi (soltanto A.G.Bragaglia continuer� a difendere il futurismo e la sua italianit�), e perfino contro il "satanismo" e il "surrealismo" corruttori dei giovani (M.Puccini, ivi, n.23, pp. 435‑36); nel contempo, lo stesso Soffici rifiuta il controllo politico sull'arte e Curzio Malaparte (ivi, n.22, pp.419‑420) respinge l'arte di partito, ideologica "pro�pugnata da circolari, imposta nelle case del Fascio". Pi� difficile � riassumere e comprendere il vero significato delle proposte per l'arte fascista che Soffici vorrebbe "realista" e sintetica "non og�gettivamente veristica, di una nuova modernit� tale da importare fra gli uomini il senso del concreto, della misura, dell'ordine e dell'autentica genialit� creativa." (ivi, n. 20, p. 385). Certo � che un elemento caratterizzante molti interventi � la volont� di rista�bilire un rapporto con "la gente": intenzione che Alessandro Pa�volini riconosceva gi� presente nella problematica del Futurismo e che ora viene giustificata e nobilitata nel ricordo esemplare degli artisti del Rinascimento, i quali avrebbero mirato alla compren�sione del popolo. Insomma, un'arte "umana" (M.Puccini) cui il popolo si deve accostare con interesse: � questo che Antonio Pagano esprime nel suo intervento (Arte, Fascismo e Popolo, ivi, n.23, pp. 437‑38) con le parole "aprire, non a tutti ma a chi ne � capace, la possibilit� di crearsi, accanto alle faicose bisogna di tutti i giorni, un mondo di figurazioni fantastiche che funga da conforto e non da eccitante o stupefacente. Ecco i compiti dell'educazione estetica popolare." E, poich� in altri sedi e occasioni l'incultura dei potenziali fruitori � pi� volte segnalata, qui vengono a identificarsi nell'operare artistico, al di l� di quella che, pel comodo, viene chiamata "vocazione", e dell'interesse economico del mestiere, non solo il compito di seguire ed esaltare il fascismo; o, come si dir� proprio sulle pagine di �Critica Fascista, creare un'estetica fascista ma anche quello di favorire un' "educazione estetica" nazionale che, nelle parole di Pagano, dovrebbe smuo�vere l'arte dai salotti dei plutocrati per andare, appunto, al popolo ed indurlo a riavvicinarsi all'arte.

Il problema era quanto mai attuale e si muoveranno in tale direzione gran parte delle attivit� dell'Opera Nazionale Dopola�voro con gite sociali in tutta Italia, la vasta produzione dell'ENIT, l'Istituto Luce, ecc. Un altro aspetto si precisa negli interventi successivi sino alla conclusione nel corsivo redazionale Risultan�ze dell'inchiesta sull'arte fascista (anno V, n.4, feb. 1927); in esso si presenta da un lato la vasta offerta di lavoro costituita dalla necessit� di fornire nuova ornamentazione a tutte le sedi istituzio�nali e politiche italiane, (idest fasciste), dall'altro si individua come indispensabile una tutela economica degli artisti (ma anche "una tutela artistica morale e spirituale") e si conclude con la proposta di attribuire un ruolo specifico per questo settore all'Ac�cademia d'Italia, che dovrebbe rappresentare una specie di Mini�stero della Cultura italiana.

Il discorso viene ripreso ancora da Soffici (Uffici e fini della Corporazione delle Arti in �Critica Fascista�, anno V,1927, pp. 87‑89), che indica la funzione primaria dell'Architettura, coadiu�vata dalle altre arti, nel gestire l'intera produzione artistica. Nelle parole di Soffici, parole che sembrano in qualche modo rieccheg�giare, ma stravolgendola nella sostanza, l'utopia dell'avanguardia sovietica, l'Arte investir� in uno stile non unitario ma moderno tutto lo spazio urbano: "Dal severo artista classico che innalzer� o adorner� i grandi edifici destinati al culto o alle funzioni statali, al futurista che decorer� gli ambienti della meccanica e degli sports, i teatri, i cinematografi, i caff�, i bars, le stazioni balneari; dal pittore di cavalletto che fornir� i dipinti per le sale e gli appartamenti, al pittore fantasioso che'abbellir� i locali festosi, i bagni, i ginecei, i ritrovi; dal disegnatore squisito che illustrer� libri e riviste e dar� fuori belle stampe, al caricaturista, che allie�ter� i nostri giornali; dallo stipettaio che fabbricher� mobili lus�suosi e leggiadri, all'ornatista che rallegrer� con stucchi e con fioriture i muri, i soffitti e fino alle stoffe, ai ventagli, agli om�brellini, tutti cooperanno armoniosamente ad un'opera vitale d'ar�te; la quale se anche non avr� per il momento uno stile unitario, avr� per� il merito immenso di non mostrare in un medesimo punto la discordia degli stili, ognuno dei quali invece sar� impie�gato nella parte del complesso tutto a cui meglio conviene: la gravit� in chiesa o al senato e la frivolezza tra i divertimenti e le mode".

Il dibattito nuovo ma subito ripetitivo non definisce quindi quale sar� il nuovo corso figurativo ma porta gli artisti ad inter�rogarsi piuttosto su quale sar� la struttura in cui operare, nello Stato, per poterne ottenere la protezione. Ed � questo l'argomento su cui interviene nelle pagine successive A.G.Bragaglia, con due articoli(3) di singolare vivacit� ed interesse in cui di arte fascista non si parla affatto, ma si pone l'interrogativo di come l'arte italiana contemporanea possa tornare ad avere prestigio e fortuna in campo internazionale: proprio la natura di tale discorso ne giustifica la presenza "dopo" e non "dentro" il dibattito in corso.

Infatti non si parla qui di azione politica ma di mercato e dei motivi contingenti che spiegano la fortuna di certi momenti arti�stici (il Seicento, la pittura senese o il Cubismo) e delle scelte stilistiche di artisti di fama come Picasso e De Chirico ("Picasso � tornato al cubismo ‑ e fa ora il neoclassico un giorno e il cubista un altro ‑ per non fare arrabbiare nessuno. De Chirico da neoclas�sico � tornato metafisico perch� cos� vuole il mercante Rosen�berg"), con l'atteggiamento scanzonato e/o drammatico di chi vive in mezzo agli artisti e li vuole difendere anche "economicamente". Bragaglia, instancabile promotore delle arti e che aveva aperto a tutta l'avanguardia internazionale e agli artisti futuristi, difende ancora il futurismo ed i suoi valori rivendicando l'italianit� di questa esperienza(4), anche quando sta per essere colpito proprio nella sua iniziativa pi� brillante: il Teatro degli indipendenti su decreto del governo viene per la prima volta chiuso nel 1927 riaperto, sar� definitivamente chiuso nel 1930. Suona quindi patetica la sua affermazione: "Solo i nostri artisti d'avanguardia marciano a Parigi, Berlino e New York. Noi ci muoviamo...". Ma qui, nei due articoli sopracitati del 1927, egli pone l'accento soltanto sulla produzione artistica e sul profitto commerciale ed economico ad essa legato. Ne citiamo un brano significativo:�� "Il prezzo dell'opera d'arte dipende da molti elementi assai pi� complessi di quelli che avvalorano gli altri manufatti.Vi � senza dubbio un primo fattore inerente al reale valore estetico dell'o�pera, ma questo � assai difficilmente determinabile, n� per ora esiste il critico che possa fissarlo in assoluto. Sul fondamento di questo fattore primo, elastico sempre, se ne stratificano altri pi� elastici ancora, dovuti alla novit�, alla fortuna, alla pubbli�cit�, alla moda.

Assicurato il primo fattore, mediante la raccolta di opere di indiscutibile pregio estetico, gli altri possono essere modificati intervenendo direttamente nella loro formazione. I mercanti stra�nieri sono critici d'arte che sanno egregiamente regolare i loro artisti.

La prima parte di un tale programma (raccolta di opere di alto pregio artistico) dovr� esplicarsi:

1)acquistando direttamente presso gli artisti e nelle esposizioni, quei lavori che rispondono a tale requisito essenziale;

2) assicurandosi la produzione dei migliori artisti, mediante spe�ciali compensi (e sapendoli scegliere tra i nuovi con fiuto e senso moderno complesso e internazionale);

3) cointeressando gli artisti alla vendita, col vincolo, cio�, di una percentuale sul maggiore prezzo di smercio;

4) anticipando eccezionalmente i fondi necessari per produrre a quegli artisti che ne avessero bisogno;

5) aiutando con ogni mezzo, spirituale e finanziario, i movimenti originali atti a rialzare quantitativamente l'arte italiana.

La seconda parte del programma si attuer�:

1) esponendo le opere raccolte in mostre periodiche e straordinarie in Italia e all'estero (ma ad organizzarle non si deve mandare un capodivisione! ....);

2) facendo la pi� larga r�clame sui giornali attorno alle opere stesse;

3) curando pubblicazioni periodiche e monografiche, conferenze e propaganda di ogni specie, che mettano in valore l'arte nostra;

4) richiamando con particolare opera di insinuazione la attenzione e l'interessamento delle personalit� notevoli e delle classi aqui�renti;

5) lavorando s� da non seguire soltanto le vanit� artistiche dei vari paesi, ma da creare in essi le mode che sempre dirigono il suc�cesso delle opere e delle scuole in "arte".

Sopratutto bisogna tener presente che le opere d'arte non pos�sono essere apprezzate se non poco a poco. A forza di metter sotto il naso della gente anche opere violentemente nuove, gli occhi s'abituano e l'affezione si genera. Se � chiaro che Bragaglia ritie�ne necessario, con sottile e precorritrice individuazione di proble�mi economici degli artisti e dei processi di valorizzazione pratica e critica della produzione artistica italiana ‑e non fascista, si badi-�un programma coerente e articolato di sostegno che va molto oltre l'intervento generico previsto nel 1923 da Mussolini per incorag�giare gli artisti(5), il suo discorso appare anche del tutto coerente con le richieste che nel medesimo anno 1923 i futuristi marinet�tiani avevano gi� presentato(6), chiedendo anche la costituzione di una banca di credito per gli Artisti.A distanza di pochi anni, emerger� la constatazione che non tutta l'arte contemporanea italiana ha diritto a godere di appoggi dello Stato, bens� solo quella che, guidata dalla Sarfatti, si identifica nel Novecento prima milanese poi nazionale come stile ufficiale, riuscendo fra l'altro, con caratteristica individuata acutamente dalla stessa Sarfatti, a sembrar popolare: "...un'arte che sembri di tutti e sia nell'essenza per i migliori�(7), definizione che denuncia un atteggiamento ben diverso da chi nel citato dibattito su �Critica Fascista� proponeva l'arte di tutti e per tutti.

Fare un discorso di mercato, come fa Bragaglia, significa aver chiari alcuni punti: ad esempio, che la sindacalizzazione dell'arte: non poteva non essere di per s� garanzia economica e che l'arte, particolarmente "il quadro", viveva di un mercato libero e di concorrenza: in questa prospettiva il rapporto ed il confronto con gli altri paesi europei poteva tradursi in crescita di prestigio e risultare insieme un' importante risorsa economica per l'Italia. L'interesse di questa fiduciosa e lucida posizione di Bragaglia risiede anche, e con particolare spicco, nella palese difesa dell'ar�te da cavalletto, dell'arte " pura", proprio in una situazione in cui, in varie sedi, si dichiarava invece la necessit� di fare uscire l'arte dal suo isolamento individualistico riaffermandone l'utilit� nel sociale e valorizzandone sempre pi� i caratteri cosidetti "decora�tivi", legati cio� all'architettura o al mondo della produzione in�dustriale.

Gi� per bocca di Marinetti era stata proposta al Convegno per la cultura fascista del marzo 1925 a Bologna (convegno da cui nascer� il Manifesto degli intellettuali del fascismo del 21 aprile 1925), quella Camera degli artisti che, anticipando la Societ� degli Autori, avrebbe avuto il compito di assicurare agli scrittori i diritti letterari. Bragaglia si fa quindi portavoce, al di l� del progetto "arte fascista", di problemi concreti che si andavano esprimendo in pi� sedi e particolarmente nell'ambiente futurista: Franco Ciar�lantini, organizzatore del convegno di Bologna, ne aveva gi� espres�so l'emergenza e l'urgenza nel suo libro Imperialismo spirituale. Appunti sul valore politico ed economico dell'Arte in Italia, Mi�lano, 1925, testo ampiamente ripreso poi da Bragaglia, nel 1926, sulle colonne della rivista �Augustea, Politica Economia Arte�(8), diretta dallo stesso Ciarlantini. Bragaglia vi ribadiva la necessit� dell'intervento di "editori, antiquari, mercanti di arte moderna, fabbricanti di strumenti intellettuali alleati contro la concorrenza straniera."

Il testo di Ciarlantini aveva affrontato tutti i problemi della gestione dell'arte in Italia intervenendo sull'assenza di un mercato artistico a livello europeo, sulla fuga dei capolavori, sulla scarsez�za di finanziamenti agli enti pubblici, sullo scandalo del monu�mento a Vittorio Emanuele a Roma: "...Sopra tutto, bisogna cam�biare i metodi e far s� che il nepotismo, gli interessi di parte, la camorra (per usare una parola volgare ma efficace) cessino di dominare nell'ambito dell'arte a detrimento dei migliori" (p.65).

Nel discorso di Ciarlantini sono presenti anche altri due argo�menti tipici del periodo e strettamente connessi al discorso cen�trale arte/mercato: la "opportuna" rivisitazione del nostro Otto�cento figurativo, operata dal Somar�, contrapposto e rivalutato nei confronti dell'arte francese e la gi� citata nuova funzione delle arti decorative. Ciarlantini ha certo tenuto presente la discussione che nelle annate 1922‑'23, a ridosso della I Mostra internazionale delle arti decorative a Monza, si era svolto sulla rivista �Arte pura e Decorativa� che aveva promosso un referendum fra i critici italiani ancora restii a riconoscre l'artisticit� a ci� che veniva prodotto industrialmente. Anche Ciarlantini lega questo problema alla formazione del personale nelle scuole d'arte applicata e uti�lizza, citandoli, brani di Ruskin e motivi della sua tematica. Si pu� persino pensare che conoscesse il testo di Ruskin The Political Economy of Art (1857) da cui avrebbe potuto derivare il suo sottotitolo sull' Imperialismo artistico (eco piuttosto dell'Imperia�lismo spirituale di Morasso ?). Al contrario per� di Ruskin, Ciar�lantini non esita a vedere gli sviluppi possibili ed auspicabili del rapporto arte‑industria come fase successiva di una collaborazione arte‑artigianato cui in questi anni viene dato grande impulso.

Il libro di Ciarlantini appare quindi come un testo di politica culturale singolarmente stimolante, basato su motivazioni e finalit� di netta impostazione gentiliana, in particolare nelle pagine scopertamente ovvie, contro Croce ed il manifesto degli intellet�tuali non fascisti.

La testimonianza di Ciarlantini � dunque molto importante per�ch� i problemi artistici vengono elencati con vivacit� ed analizzati in forma del tutto consona allo spirito ed alle iniziative culturali cui il fascismo giunge proprio in questi anni nell'ambito della riforma Gentile, persino per l'attenzione rivolta qui, in modo pr�vilegiato, ai problemi d'ordine politico‑economico.

Posizione d'altronde comune ad altri intellettuali, non propria mente del circuito artistico: Ciarlantini cita ed approva la definizione soreliana di Prezzolini dello scrittore come "produttore" (p 59); e si pensi a come negli anni immediatamente successivi que�sto atteggiamento venga ripreso ed ampliato, in senso del tutto moderno, da Bontempelli(9).

Mentre dunque intorno al '26 si definisce la funzione della Corporazione professionisti ed artisti che verr� attuata su base sindacale in ogni regione nel 1927, molte voci si levano a sottolineare l'urgenza di interventi a favore dell'arte contemporanea che sembra languire in assenza di un mercato e di valide provvidenze. Anche quando il giudizio sul complesso della produzione artistica � soddisfacente, c'� chi come Arnaldo Mussolini nel 192, vorrebbe una direzione "italianistica" univoca ed analoga a quella politica: autonomia dell'arte non significa "irresponsabilit�" e quando si sar� assicurata agli artisti "una base di partenza fatta di mezzi, di stima, d'un alone di calda simpatia", si potr� anche creare attraverso l'istituzione di mostre e concorsi "una forza dominante ...ai fini supremi dell'arte"(10). Certo, se il paragone con il successo internazionale continuativo dell'arte francese era motivo di preoccupazione ed appariva a nostro sfavore, la vita artistica degli anni '20 ‑'30 dal nostro osservatorio odierno non ci appare affatto aver attraversato un periodo di crisi; si ����� recentemente constatato anzi che, in una miriade di mostre e di vendite erano in circolazione tanti artisti che dopo un periodo di oblio da parte della critica pi� conformisticamente modernista, sono ora noti a tutti, "recuperati" e tornati di moda. Attraverso le loro biografie e le ampie ricostruzioni storiche offerte dalle "grandi mostre" di questi ultimi anni emergono inoltre nomi di collezio�nisti (Chierichetti, Gualino, Checcucci, Della Ragione, Jesi, Mat�tioli, Yuker, Cardazzo, ecc.) di galleristi, di raggruppamenti. E questo accanto al fenomeno maggioritario costituito dagli artisti affiliati al Novecento italiano, artisti che sono presenti nel decen�nio '24 ‑'34 nelle esposizioni nazionali e di tutta Europa con l'incessante mediazione della Sarfatti fino ad apparire una "nuova forma di massoneria".

Tuttavia il problema della scarsezza del mercato dell'arte con�temporanea continua in questi anni ad appassionare e se ne cerca�no le diverse cause: Bardi (1930) ad esempio le individua nell'as�senza di una corrispondenza, di un'intesa fra gli artisti "non bor�ghesi" e la valutazione critica ma fondamentalmente economica da parte del fruitore "borghese"; ora che le organizzazioni sinda�cali, "certe aziende private", gli enti pubblici e le manifestazioni. periodiche quali la Biennale e la prossima I Quadriennale offrono nuove possibilit� al mercato bisogna allargare il pubblico degli amatori(11). A tale scopo Bardi suggerisce di "trovare la via di assuefare il pubblico al lavoro artistico pi� attuale, distogliendolo dal tono modesto e ancora cartolinesco del suo gusto artistico...", e osserva che "Oppo, con buona pratica, alla Quadriennale, tenter� il difficile connubio fra arte franca e pubblico recalcitrante, con delle conversazioni culturali, e magari delle discussioni: e il risul�tato ne dovrebbe essere un certo numero di cartellini appesi sotto le opere, perch� l' amore dell'opera d'arte si misura anche attra�verso il sacrificio che si � disposti a fare per possederla".

Qualche mese pi� tardi Bardi appare gi� deluso: "si pu� misu�rare il valore di un'opera invertendo il giudizio del pubblico"(12); ma era sempre ed ancora il pubblico ad essere invocato come il fruitore privilegiato, forse perch� recalcitrante, anche negli scritti di Carr� di questi anni(13).

Non si rinuncia mai ed in ogni sede ad evidenziare l'esigenza della collettivit� artistica di realizzare una presenza attiva nel sociale che deve necessariamente coinvolgere il pubblico. Se lo scudo protettivo del "raggruppamento novecentista" identifican�dosi semplicemente con la caratteristica formale di una generica e talvolta ambigua "modernit�", termine di per s� "progressista", ma tale da non garantire la rispondenza dei risultati, assicura finora il potere del gruppo stesso, da pi� parti si invoca una non mistificata diffusione dell'arte: se l'arte � comunicazione e come tale deve cercare un linguaggio comprensibile, dunque non "astratto", deve anche crescere la capacit� di lettura da parte del pubblico e si deve instaurare, in modo pi� ampio, il circuito di produzione artistica e consumo. Ci� che accadde nel 1931 sulle colonne del�Regime fascista�, fra insulti e gelosie, � proprio l'immagine di come si inseguissero da pi� parti legittimit� di ruoli e funzioni: poich� ora tutti si dichiaravano fascisti, l'attacco alla Sarfatti e alla sua privatistica gestione del Novecento, da qualunque parte provenisse, accomu�nando anche personalit� ben diverse da Lino Pesaro a Marinetti, non suona come una battaglia di idee ma come lo specchio di una serrata ricerca di spazi nelle giurie, nei sindacati, nelle commis�sioni, nei centri decisionali di acquisti. I "Novecentisti" qui tac�ciati di essere una "formazione politico‑commerciale sopraffattri�ce" raccolgono ormai la maggioranza degli artisti italiani, e Funi, Pratelli e Sironi hanno quindi buon gioco non solo nel ricordare la perenne e antica disattenzione per l'avanguardia, ma anche nell'indicare gli obbiettivi immediati dell'attivit� artistica: "La nostra discrezione ci vieta di ostentare il lavoro realizzato con l'idea di compiere un preciso dovere ed obbedire strettamente ad una ideale consegna; ma � pur necessario affermare quali siano i moventi pi� profondi e pi� limpidi della nostra fede inalterabile, dei compiti, spesso oscuri e senza risonanza, che non ci siamo mai rifiutati di assumere. Idealit� di cittadini e di artisti; fermezza inalterabile nell'idea della grandezza italiana; consapevolezza del�le necessit� spirituali, dei richiami alla stirpe: costruire ....Costruire: perch� � necessario�Costruire e guardare in alto"(14). Sono voci autorevoli che sottendono un discorso ideale alla volont� di una presenza fattiva nella realt�: costruire, costruttori... In quante opere e testi dello stesso Sironi e di altri ricorre questo sostantivo che da metaforico diventer� emblematico dello Stato fascista! Dir�, qualche anno pi� tardi Le Corbusier: "Construire. Laissons � ce terme son immense noblesse, sa force, son opt�misme, son geste, ce signe de vie"(15). E' dunque a ridosso di questo dibattito che si coglie il passaggio verso quella che troppo spesso divenne "arte di Stato".

Mi sembra evidente, dalle considerazioni finora fatte, che da strade diverse e per diverse motivazioni, nascesse allora in molti artisti la tendenza pi� o meno consapevole a confluire nell'ipotesi di un lavoro collettivo e per la collettivit�, tendenza che trover� nelle grandi mostre un forte incentivo e nella rinnovata pratica della pittura murale il suo sbocco pi� vistoso, spesso ufficiale. In tale ipotesi si intrecciavano e si assommavano le varie e non sempre consonanti poetiche della riscoperta dell'antico; quella del ritorno al mestiere (contro gli arbitri tecnici e i soggettivismi "avanguardistici") e di un rinnovato rapporto di necessit� fra ar�chitettura e decorazione. Ma non � difficile notarvi anche l'inte�resse per la vantaggiosa potenzialit� di una committenza pubblica di contro all'instabilit� e alle richieste, pi� diversificate e com�plesse, e bollate frequentemente come passatiste, del mercato d'arte privato.

Ma � anche ormai la situazione politico‑sindacale degli artisti, ad indicare senza incertezze la svolta.

Dal 1920, data in cui a Milano si era costituita la Confedera�zione italiana del lavoro intellettuale (poi Corporazione Sindaca�le), al 1928, con la Federazione nazionale dei Sindacati intellet�tuali, che comprendeva anche il settore artistico, passa in secondo piano, per non dire che viene progressivamente abbandonato, il fine dell'elevazione culturale del proletariato che, come abbiamo visto, appariva gi� alla Sarfatti (cit., 1926) in un'ottica diversa. Si affermer�, invece, negli anni 1930‑31, particolarmente con Bottai, un'astuta identificazione di ruoli fra lavoro intellettuale ed opera�io, entrambi finalizzati alla creazione e alla crescita dello Stato fascista. Il prestigio degli enti culturali e delle loro iniziative artistiche, non sempre peraltro controllate dal PNF, riesce ad in�quadrare quasi tutto l' apparato culturale ed insieme a cogliere e a suscitare occasioni di propaganda sempre pi� nazional‑ fascista.

Tra ci� che Bottai promosse in campo artistico nell'intento di sollecitare l'interesse per l'arte contemporanea e la sua diffusione (fino all'istituzione dello specifico, ma assai pi� tardo, Ufficio per l'arte contemporanea) va ricordata in modo particolare la creazio�ne di quella prima Quadriennale romana (1931) che apparve come una concreta risposta a quanto da pi� parti era stato richiesto rassegna grandiosa, per i suoi spazi, per il numero degli espositori e l'afflusso del pubblico(16). Il suo ordinatore Cipriano Efisio Oppo, Segretario del Sindacato nazionale pittori (del quale ha scritto giustamente Tempesti: "un pittore di meriti meno vaghi come pittore di Cipriano Efisio Oppo, difficilmente non avrebbe incon�trato opposizioni e contrasti alla sua vocazione a rappresentare politicamente ed organizzativamente tutti i pittori italiani�(17). ) rie�sce dunque a montare una manifestazione di grande risonanza tacendo sulla propria personale tendenza alla tradizione‑conserva�zione(18), attento invece, come gi� ho rilevato in precedenza, a privilegiare l'aspetto della promozione e della diffusione dell'at�tivit� artistica.

Tutto questo funzionava come tangibile esortazione politica agli artisti ad uscire dal loro isolamento intransigente in forma certo pi� esplicita e meno limitativa di quanto era stato formulato nel programma della XVII Biennale veneziana dell'anno prece�dente, quando si invitavano gli artisti a rimettersi "in contatto con la grande anima del popolo" e a "cimentarsi nella rappresentazio�ne dell'infinita scala degli eventi e dei sentimenti caratteristici della vita di noi tutti italiani, dall'anno I all'anno VIII dell'Era fascista", premiando "soggetti tolti dalla vita politica, sociale, familiare, agricola, industriale, marinara, sportiva ecc..." (Catalo�go della XVII Esposizione biennale internazionale d'arte, Vene�zia, 1930, p. 5).

N� si pu� dimenticare l'importanza di questo anno 1931 anche per le vicende dell'architettura, cui qui si accenna soltanto, quan�do l� "Architettura arte di Stato" diventa argomento sul quale si interrogano molti architetti e Bardi pubblica il suo Rapporto sul�l'Architettura (per Mussolini) con un'aperta condanna dei favori�tismi clientelari ed insieme con la valutazione e difesa dell'������ archi�tettura razionalista che sosterr� tenacemente anche negli anni suc�cessivi. Ma ancor pi� esemplare dell'impulso alla creazione dell'immagine ufficiale dello Stato � la Mostra della Rivoluzione fascista a celebrazione del I decennale della marcia su Roma. Coordinata da Sironi, che aveva richiesto la partecipazione di artisti illustri, di diverse tendenze ma tutti fascisti e tutti accomunati nell'impegno di suscitare nei visitatori "suggestione", "pa�tos" ed "emotivit�" e una "comprensione dei fatti rappresentati efficace e durevole"; esempio straordinario, rivedendone oggi le immagini, di kitsch politico, in cui la proclamata vocazione peda�gogica coincide con la mera e piatta volont� propandistica e rima�ne tale anche quando la si voglia frettolosamente confrontare con analoghe, solo in apparenza, esperienze sovietiche.

E' Sironi stesso (L'Architettura della Rivoluzione, in �Il Popolo d'Italia�, 18 novembre 1932) ad istituire il confronto con la mostra della Pressa a Colonia e con quella della rivoluzione bol�scevica, a Mosca, e a riconoscervi la funzione politica ed il valore intrinseco nel "risolvere l'equivoco di un'architettura moderna italia�na unicamente rivolta ad un estetismo funzionale, razionale, o di necessit�".

A quest'iniziativa si collega anche il rilancio della Triennale milanese del 1933, primo concreto tentativo italiano dell'unifica�zione delle Arti in una sede, quella appunto della Triennale, che appariva nel contempo grande occasione di mercato internaziona�le ed esempio della possibilit� di inserire la produzione dell'arte nello Stato.